СИМВОЛИКА «ВЗГЛЯДА СВЕРХУ» НА ГОРОД ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ «ДИАЛОГА» ИСКУССТВ (ЛИТЕРАТУРА, ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА, КИНО)

СИМВОЛИКА «ВЗГЛЯДА СВЕРХУ» НА ГОРОД ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ «ДИАЛОГА» ИСКУССТВ (ЛИТЕРАТУРА, ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА, КИНО)

Евтушенко Эмилия Анатольевна

канд. филол. наук, доц., Башкирский государственный университет,

РФ, г. Уфа

SYMBOLOGY OF «LOOKING FROM ABOVE» AT THE CITY THROUGH THE PRISM OF ARTS' «DIALOGUE» (LITERATURE, PAINTING, ARCHITECTURE, CINEMA)

Emiliia Evtushenko

Candidate of philological sciences, associate Professor, Bashkir State University,

Russia, Ufa

АННОТАЦИЯ

Цель настоящей статьи – раскрытие символики «взгляда сверху» на город через призму «диалога» искусств. Опора исследования – методы: культурно-исторический, мифопоэтический, биографический. В процессе раскрытия темы показаны преемственные связи между литературой, живописью, архитектурой, кино. Сделаны выводы о семантике «взгляда сверху» на город, уходящей корнями в мифопоэтику, архетипические смыслы культуры.

ABSTRACT

The purpose of this article is to reveal the symbolism of the «view from above» at the city through the prism of the arts' «dialogue». The research is based on the number of methods: cultural-historical, mythopoetic, biographical. In the process of revealing the topic, the successive connections between literature, painting, architecture and cinema are shown. Conclusions are made about the semantics of the «view from above» at the city, rooted in mythopoetics, archetypal meanings of culture.

Ключевые слова: взгляд сверху, город, литература, архитектура, живопись, кинематограф, символика, «диалог» искусства.  

Keywords: view from above, city, literature, architecture, painting, cinema, symbolism, «dialogue» of art.

«Диалог» искусств – актуальная тема, определяющая векторы научного дискурса в данной сфере. Кино по сравнению с архитектурой, живописью, литературой – молодое искусство, полностью зависящее от   технических возможностей своих создателей. Вместе с тем кино можно с полным правом назвать универсальным видом творческой деятельности, которая вбирает в себя весь видимый и слышимый (следующий этап после немого кино) мир, включая рефлексию и образы всех других искусств. Развиваясь, кино формирует своё понимание изображаемого, передаваемого, свою синтетическую семантику. Один из  её компонентов – «взгляд сверху» на город, который кинематограф наследует и развивает преемственно от архитектуры, живописи и литературы.

«Взгляд сверху» на город – интереснейшая по своей глубине и комплексу   смыслов сфера культуры. Её важность и перспективность связана не только со значением в развитии самого кино, его эстетики, без чего невозможен анализ фильмов, но и с тем, что анализируемая тема находится «на стыке» кино, литературы, архитектуры, показывает, как с помощью творчества сохраняется, развивается культурное наследие, рождают смыслы, символика, значимая и для творцов, и для реципиентов.   

Необходимо подчеркнуть, что исследователи Башкирского государственного университета, продолжая традиции, заложенные профессорами Л.Г. Барагом и Р.Г. Назировым, изучают различные аспекты символики  пространства, в том числе городского. В частности, данное направление исследований отражено в работах А.В. Курочкиной (образ города в произведениях Б. Зайцева, архетип города в «новой драме» [2; 3; 4]) и Л.А. Пермяковой (топика города у русских символистов, культурный текст Петербурга в произведениях Н.В. Гоголя, Ф. Сологуба [6; 7; 8]).   

Ракурс «взгляд сверху» в кинематографе имеет длительную предысторию. В ней созданию визуально воспринимаемых образов прежде всего в живописи и литературе предшествуют символические, обрядовые, ритуальные, традиционные смыслы, архетипы – образы коллективного бессознательного,  которыми пропитана культура человечества в целом. Дж. Купер в «Энциклопедии символов» указывает на то, что вертикаль, с которой непосредственно связан «взгляд сверху, «в противоположность горизонтали как экзистенциальному плану, совершенна и трансцедентна и символизирует стремление к духовному. Вертикальная ось – это линия сообщения между священной сферой  и сферой  профанного, низшим и высшими мирами»  [1, с.34]. В данном случае исследователь опирается на древнейшие традиции человечества, мифологию, религиозные системы.

Действительно, можно привести множество примеров, связанных с устойчивыми значениями высоты, взгляда сверху кого-то на что-то или кого-то. В мифологии и фольклоре разных народов часто встречается архетип горы, означающий восхождение, преодоление, власть. Взгляд сверху изначально связан с открытым пространством в противоположность закрытому. «Низ» и «верх» – это фундаментальная оппозиция культуры. О важности восприятия визуальных архетипов рассуждает в статье «Психология восприятия визуальных архетипов» В. Мухина [5]. Боги древних греков с высокого Олимпа взирают на дела людей; культурный герой Прометей не может больше смотреть с высоты на погружённую в холод и тьму землю: он жертвует собой и приносит людям божественный огонь. История сохранила не подтверждаемые документально, но,  тем не менее, силой мысли дошедшие до наших дней  сведения о том, что по приказу жестокого Нерона был подожжён Рим, а сам император взирал на пылающий город с высоты, с балкона своего дворца, и слагал стихи во славу себя. Известна историческая традиция: правитель появляется на балконе перед народом для приветствия. В сказке «Маугли» Р. Киплинга ключевым локусом является Скала Совета, на которой гордо занимает место вождя волк Акела, смотря на стаю вниз, охватывая её взглядом и подчиняя своему авторитету. В «Песне про купца Калашникова» через пространственные образы церковных куполов, белокаменной кремлёвской стены, тесовых кровелек, тучек, зари, неба, М.Ю. Лермонтов создаёт эффект движения одновременно по горизонтали и по вертикали. повторяя предлог «над». Воспроизводится взгляд на Москву с высоты, «сверху», в охвате птичьего полёта. Н.С. Гумилёв в стихотворении «Слово» отражает значение христианской символической вертикали, в самом акте Творения: «В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо Своё, тогда Реки останавливали словом, Словом разрушали города». Эти и многие другие примеры отражают изначально заложенный в культуре комплекс значений, связанный с «взглядом сверху» богов, людей и даже животных, символикой божественного начала, доминирования, власти, контроля, открытого пространства. 

До изобретения кино увековечение архитектуры происходило в двух аспектах: вербальном (литература) и невербальном (живопись или рисунок, позже фотография). Однако следует отметить, что в формировании визуального восприятия мира человеком веками принимали участие и символы, и архетипы, и непосредственно изображения, и литературные описания. Это касается и города. Нам известно, как выглядят многие города, в которых мы никогда не были, благодаря живописным полотнам, фотографиям и кинолентам, показывающим разные планы и в том числе способным охватывать город с высоты.

Кинематографический приём, получивший образное название «взгляд Бога», восходит к временам Возрождения. В XV-XVI вв. произошёл ряд Великих географических открытий, что стимулировало развитие картографии.  Созданием карт занимался, в частности,  Леонардо да Винчи: он рисовал детализированные планы городов (вид сверху, с птичьего полёта, в частности, знаменитая Карта Имолы (1502 г.)). К XVII столетию такие виды сделались популярными в живописи, искусстве гравюры. К слову сказать, карты не только имели утилитарное, практическое значение, но и были эстетически значимыми, участвовали в развитии визуального  восприятия.

Следующим шагом вперёд стало изобретение фотографии. В 1826 г. Джозеф Никефор Ньепс из окна верхнего этажа  здания попытался запечатлеть поместье («Вид из окна в Ле Гра»  (Бургундия,  Франция)) с помощью гелиографии. Известно, что талантливый французский фотограф и воздухоплаватель Надар вошёл в историю с тем, что в  1858 г.  поднялся над Парижем, управляя воздушным шаром – так им была сделана первая в мире фотография города с воздуха. Фотокамера и воздушный шар – два изобретения, которые вступили в «союз», помогли фотохудожнику запечатлеть обзор,  совершенно новое для зрителей чувство  восторга и тревоги. В 1860 г., опять-таки с воздушного шара, фотограф Джеймс Уоллес Блэк снял город Бостон. Высота полёта составляла 2000 футов. Работа получила название «Бостон, каким его видят орёл и дикий гусь».

Таким образом, фотография и воздухоплавание объединились  к  середине XIX столетия, и  возникли возможности для аэрофотосъёмки (в том числе городов), для которой использовали не только воздушные шары и самолёты, но также воздушных змеев и даже к началу XX века  голубей с миниатюрными камерами. Решающее значение для развития в будущем кино семантики «взгляда сверху» имеет  период XIX век – начало XX-го:  живопись и литература, накопившие данный опыт, а затем фотография.  Кто же устремляет взгляд на городские реалии сверху? Это символическая мужская фигура, означающая власть, контроль. С обломка скалы взирает на «стогны» града Медный всадник в одноимённой поэме А.С. Пушкина; в том же произведении царь выходит на балкон и охватывает взглядом последствия чудовищного наводнения, затопившего Петербург. У импрессиониста Гюстава Кайботта в картине «Балкон, Бульвар Осман» две мужские фигуры показаны на балконе, срезана часть городского вида, улица полностью скрыта зеленью – критики говорят об особых приёмах передачи тревоги, психологического напряжения. Город, закрывающий линию горизонта, во всей своей реальности виден с балкона у того же художника на полотне «Молодой человек у окна». Взгляд на город сверху расширяет возможности изображения, меняет его семантику, ориентацию, понимание мощи и самого города, и человека, контроль над городом, впечатление владения им и одновременно коннотации-ноты тревоги, опасности, потерянности, одиночества, механистического планирования, подавления. 

К тому моменту, когда известнейший архитектор XX века Ле Корбузье задумал свой утопический проект идеального города – строго упорядоченного, проникнутого символизмом тела человека и  симметричностью, стандартизацией, – уже был накоплен богатейший визуальный контент на тему «изображение городских реалий сверху» с  новой перспективой, недоступной с земли, и разбросом значений от ощущения мегаполисов как хаотичных «джунглей» до  умиротворения, упорядоченности, контроля. Изначально приём распространился в хроникальной съёмке, документалистике. Сначала его  применяли для геоисследований, а с Первой мировой войны –  для разведки.  

Кинематографическую точку зрения как выражение власти над пространством, контроля над его ритмами раскрывает Дзига Вертов в немом экспериментально-документальном фильме 1929 г. «Человек с киноаппаратом». Революционная эстетика Вертова основана на эффекте «кино-глаза», неожиданных точек, нового зрения.  Во взгляде на роящуюся жизнь социалистического города проносятся динамичные образы, происходит круговращение жизни, человеческого труда. Согласимся с Е.В. Сальниковой: всё это как бы наполняет город новым содержанием и ритмами [9]. В 1927 г. появляется научно-фантастическая футуристическая городская антиутопия Фрица Ланга «Метрополис» – немой фильм-метафора в стиле немецкого киноэкспрессионизма.  Символическая вертикаль задана идеей автора: деление гигантского футуристического города Метрополиса на две части. Верхняя – это  Рай для  «хозяев жизни», нижняя, под землёй – промышленный Ад, где  существуют рабочие. Городской пейзаж техногенный, подавляющий,  в нём есть «реплики» уже существовавших зданий. Интересно, что архитектура арт-деко «перешагивает»  из кадров кинокартины, из студии  в жизнь и распространяется в Европе и Америке.

В фильме Михаила Калика «Человек идёт за солнцем» (1961 г.) формируется другой дискурс в соответствии с авторской концепцией:  соотношение между главным героем и пространством, который в одиночку путешествует по городу, открывает через него мир. Это своеобразная инициация. 

Знаменитая франко-итальянская комедия Жака Тати «Время развлечений» (1967 г.) несёт идею уродливости современных мегаполисов. Париж предстаёт как город обездушенных зданий, лабиринтов, кружения автомобилей; общие планы сверху – выражения бессмысленности, антиэстетичности.  

Эта линия продолжается у Ридли Скотта в «Бегущем по лезвию» (1982 г.), в электрических джунглях Лос-Анджелеса 2019 г., вечно окутанных влажной дымкой, освещённых неоном. Городские миниатюры  снимались в специальном задымлённом помещении, имитировавшем смог.  Стиль нуар и вертикальные линии городского пейзажа усиливают подтексты отчуждения в городском пейзаже, пропитанном тоталитарным контролем над всеми и каждым.

Кадры в стиле «взгляда Бога» могут быть и опоэтизированными, снятыми в романтическом стиле,  как в фильме Жана-Пьера Жёне «Амели» (2001 г.), где  создаётся образ города-мечты – Парижа, полноправного действующего лица, живого организма, существа, которое помогает Амели и её возлюбленному найти друг друга. Аналогичные планы Парижа есть  в картинах «Сабрина», «Искатели приключений», «Мулен Руж», «Последнее танго в Париже».

Таким образом, можно сделать вывод: кинематограф тесно связан с теми  идеями, смыслами, которые отражены в литературном,  живописном, архитектурном наследии. Развивая их векторы, ино не продолжает создавать «культурные коды» города, делая это по-своему. Предшествующие виды искусства и достижения технологий делают возможным развитие визуального дискурса «вид с высоты». В литературных произведениях читатели могут путешествовать вместе с героями, видеть мир глазами автора через слово. Фотография и живопись демонстрируют зафиксированную, стабильную точку зрения, статичные объекты, компонуют их, что далеко не всегда позволяет полно передать их ценность. Кино же объединяет пространственное, объёмное, цветовое,  звуковое, символическое, историческое начало в движении, ритмах. Кинематограф в разные десятилетия запечатлевает реальные объекты архитектуры, при этом наполняя их идеями творцов, отражая проблемы общества, и создавая новые образы и смыслы. Кино как синтетическое явление как бы соединяет в себе все предшествующие формы искусства, преодолевает  их условные границы. В дискурсе «вид города сверху» сформировались такие смыслы, как непосредственное место действия, масштабность, открытое пространство, эпичность, единение или, наоборот, одиночество, подавленность, отчуждение, ритм, зрелищность, романтика в конфликте либо гармонии между человеком и пространством, отражая «диалог» искусств.

Список литературы:

1. Купер Дж. Энциклопедия символов. – М.: Издательство Ассоциации Духовного Единения «ЗОЛОТОЙ ВЕК», 1995. –   с.
2. Курочкина А.В. Герой «новой драмы»: традиции и новаторство // Филологические науки: состояние, перспективы, новые парадигмы исследований /  III Международная научная конференции конференция. 10-11 декабря 2020 г. Уфа. РИНЦ, DOI. Филологические науки: состояние, перспективы, новые парадигмы исследований / III Международная научная конференции конференция. – Уфа: РИЦ БашГУ, 2020. – С.102-110.
3. Курочкина А.В. Лирический роман Б. Зайцева «Золотой узор»: Особенности поэтики // Роман в литературе и культуре народов России: сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции / ответственные редакторы: И.С. Цыремпилова, З.А. Серебрякова. – Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ФГБОУ ВО ВСГИК, 2021. – 260 с. – С. 16-25.
4. Курочкина А.В. Образ автора в лирической прозе Б. Зайцева // Всероссийский филологический форум: сборник статей II Всероссийской научно-практической конференции (24 июня 2021 г.). Петрозаводск: МЦНП «Новая наука», 2021. – 217 с. – С. 121-126.
5. Мухина В. Психология восприятия визуальных архетипов.  https://cyberleninka.ru/article/n/psihologiya-vospriyatiya-vizualnyh-arhetipov/viewer).
6. Пермякова Л.А. Н.В. Гоголь и русские символисты / Феномен Мустая Карима и глобальный XX век: национально-духовная культура в мировом контексте. Сборник материалов Международной научно-практической конференции, к 100-летию со дня рождения народного поэта Башкортостана Мустая Карима. Отв. ред. Кунафин Г.С. – Уфа: РИЦ БашГУ, 2019. – С. 185-187.
7. Пермякова Л.А. Мифопоэтика трилогии Фёдора Сологуба «Творимая легенда» / Языки и литературы в поликультурном пространстве: современное состояние и перспективы развития. Сб. материалов Международной научно-практической конференции, посвящённой 85-летию со дня рождения доктора филологических наук, профессора, академика Академии наук Республики Башкортостан, Заслуженного деятеля науки Республики Башкортостан, Почётного работника высшего профессионального образования Российской Федерации Марата Валиевича Зайнуллина. Отв. ред. Г.Р. Абдуллина. – Уфа, 2020. – С. 347-352.
8. Пермякова Л.А. Образ-символ недотыкомки в мифопоэтической системе Ф. Сологуба / Теоретические и практические проблемы развития современной гуманитарной науки. Материалы VII Международной научно-практической конференции. – Уфа, 2021. – С. 202-205.
9. Сальникова Е.В. Город на экране. К предыстории общих и дальних планов в раннем кинематографе // Художественная культура. – 2019. – URL:https://cyberleninka.ru/article/n/gorod-na-ekrane-k-predystorii-obschih-i-dalnih-planov-v-rannem-kinematografe).