INACTION AS AN ARTISTIC STRATEGY

БЕЗДЕЙСТВИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ

Гаврилов Денис Михайлович

аспирант кафедры теории и истории культуры Института Искусств и Культуры НИИ ТГУ,

РФ, г. Томск

INACTION AS AN ARTISTIC STRATEGY

 Denis Gavrilov

PhD student of the Department of Theory and History of Culture, Institute of Arts and Culture, National Research Tomsk State University,

Russia, Tomsk

ABSTRACT

The presented article is devoted to the phenomenon of inaction as one of the possible strategies that exist in the context of contemporary art. The author lists the prerequisites for this phenomenon and artistic experiments closely related to it, in which the author's passivity could turn out to be a full-fledged statement. A number of concepts of modernist art are considered, which radically rethought the figure of the author and artistic activity as such, after which the text turns to the practices of artists of the second half of the 20th century, which also changed the understanding of artistic production. A significant part of the text is devoted to the analysis of the works of Teiching Hsieh, who chose inaction as the main creative method.

АННОТАЦИЯ

Представленная статья посвящена феномену бездействия в качестве одной из возможных стратегий, существующих в контексте современного искусства. Автором перечислены предпосылки данного явления и тесно связанные с ним художественные опыты, в которых пассивность автора смогла оказаться полноценным высказыванием. Рассматривается ряд концепций модернистского искусства, радикально переосмысливших фигуру автора и художественную деятельность, как таковую, после чего текст обращается к практикам художников второй половины ХХ века, также изменившим понимание художественного производства. Значительная чать текста посвящена анализу работ Тейчина Сье, выбравшего бездействие в качестве основного творческого метода.

Ключевые слова: современное искусство, модернизм, постмодернизм, апроприация, перформанс, процессуальное искусство.

Keywords: contemporary art, modernism, postmodernism, performance art, process art.

Одним из ранних примеров бездействия в художественном контексте является молчание Артюра Рембо, последующее за продуктивностью в юном возрасте и продлившееся до конца жизни поэта. Подобное завершение литературной карьеры нередко рассматривается в качестве художественного образа, однако, молчание Рембо не являлось осознанным жестом, в отличие от практик художников ХХ столетия. Совершенно другой контекст имеют беспредметные полотна Малевича или монохромы Родченко, переосмыслившие не только потенциал картины, но и поставившие под вопрос значение художественного мастерства.

Тема пустоты, беспредметности и абсурдного времяпрепровождения, так или иначе, сопровождала художников, музыкантов и писателей на протяжении всего ХХ века: сперва их практики перестали сводиться к технике и мастерству, а после, и к необходимости труда, как такового. Малевич, декларируя лень как действительную истину человечества, оказался созвучен раннему Марксу парижского периода, для которого был важен момент свободы человека и освобождения рабочего. Памфлет Малевича перекликается и с его художественной деятельностью, максимально редуцировавшей труд живописца[7][8].

Эпоха модернизма предложила и ряд других формалистических экспериментов, приведших к радикальному переосмыслению роли художника и художественного производства. Отдельного внимания заслуживают и практики Марселя Дюшана — данным художником также оказались подняты и осмыслены темы лени, бездействия и отказа от труда. Как известно, Дюшан является изобретателем реди-мейда — художественного метода, не требовавшего производственной деятельности. Помимо этого, художником была предложена идея т.н. «хосписа для ленивых», места, способного предложить отказ от наемного труда. Лень в представлении Дюшана — это иной способ осваивать время и мир. Сам же художник имел возможность не работать, существуя на наследство, в связи с чем ему удалось изучить проблему бездействия. В дальнейшем, М. Лацаратто предложит марксистскую интерпретацию стратегии Дюшана, сопоставив ее со способом саботирования капиталистической системы[6].

Ключевой для послевоенного искусства стала поднятая Т. Адорно проблема невозможности поэтического высказывания после Освенцима. Ряд художников проинтерпретировал ее как отказ от европейской культуры, чьим элементом являлась и живопись. Художники послевоенных лет принялись с новыми силами выходить за рамки привычных средств и возможностей художественного высказывания. Именно этот период принято считать мостом к постмодернистской культуре, отождествляющей автора со зрителем и, в разной степени, предлагающей отрицание творческого пафоса.

Радикальное переосмысление художественных стратегий вновь открывает наследие Марселя Дюшана: представители концептуализма, неодадаизма и поп-арта регулярно  обращались к использованию готовых форм, в том числе, позаимствованных из массовой культуры, повседневности и работ других художников.

Образцовым для темы статьи, безусловно, является знаменитое произведение «4'33» композитора Джона Кейджа, представляющее 4 минуты и 33 секунды тишины. Сторонние шумы, по замыслу музыканта, выступают в качестве основной части композиции, соответственно, при каждом «проигрывании» перед слушателем предстает уникальное произведение, состоящее из случайных звуков окружающей среды.  Следует упомянуть и творчество французского художника Ива Кляйна, регулярно обращавшегося к концепции  пустоты: например, в рамках выставки «Le Vide» («Вакуум») им было представлено пустующее помещение галереи.

Поп-артисты вроде Лихтенштейна и Уорхола механизировали творчество, репродуцируя и поставив на поток коммерческие образы. Уорхол также запечатлял повседневность, снимая фильмы с бессмысленными действиями, вроде сна или приема пищи. В последние годы художник практически не принимал участия в художественном процессе, нанимая сотрудников и связывая художественное производство с бизнесом и коммерцией, тем самым, в очередной раз переосмыслив феномен бездействия в качестве художественной стратегии[3].

Обращение к бездействию можно обнаружить и в работах радикальных перформеров 70-х годов:  Крис Бурден, известный актами самоистязания, провел несколько перформансов, в рамках которых бессмысленно проводил время. Например, в рамках работы Five Day Locker Piece (1971) запирался в шкафчике на пять дней. А уже в 1975-м году художник представил перформанс «White Light/White Heat», во время которого провел около трех недель лежа на треугольной платформе в углу выставочного зала. Бурден находился вне поля зрения посетителей, на основании чего достоверность перформанса остается под вопросом, однако, сам художник настаивал на том, что все это время ему удалось продержаться без еды, разговоров и выхода за пределы отведенной территории.  В том же году во время перформанса «Doomed» Бурден неподвижно пролежал на полу под настенными часами и наклоненной стеклянной пластиной, прислоненной к стене. На 45-м часу перформанс был прерван сотрудником музея, обеспокоенным физическим состоянием автора[15][17].

Близкими к рассматриваемой проблеме являются и процессуальные практики современных художников второй половины ХХ века, переосмысляющие отношение ко времени и труду. Здесь можно вспомнить творчество немецкого художника Вольфганга Лайба, 17 лет собиравшего пыльцу лесного ореха поблизости своего дома. Результатом проекта явилось пространство 5,5 х 6,5 м., посеянное пыльцой. При этом, Лайб отрицал художественную ценность представленной инсталляции, находя ее именно в самом процессе сбора пыльцы. Впрочем, искусство не являлось единственным увлечением художника, он также искал себя в медицине и восточной философии. 

Концептуальные практики художника японского происхождения Он Кавары, в какой-то степени, тоже оказались близки к проблеме бездействия: например, он рассылал друзьям и знакомым телеграммы с фразой «я все еще жив», издал десятки томов книг, в которых постранично перечислял людей, которых встретил за сутки, либо прописывал столбцами миллионы лет. «Today» является наиболее известной серией художника: с 1966-го года и до конца своих дней (2014) Кавара типографским шрифтом прописывал на холсте дату создания произведения. Сам Он Кавара вел скромный образ жизни, практически не появлялся на фотографиях, никогда не давал интервью и не комментировал свои работы.

Отдельного внимания заслуживают работы Тейчина Сье, остававшиеся вне контекста концептуального искусства до тех пор, пока художник не объявил о завершении творческой карьеры. Жизнь и искусство представлялись Сье как одно и то же проведение времени, разница заключается лишь в формалистическом и материальном аспекте произведения. Сформулировав это, в течение следующих двух десятилетий Тейчин приступил к нескольким продолжительным проектам, расширившим границы перформанса — это цикл из пяти т.н.  «однолетних перформансов», за которыми последовал тринадцатилетний проект (1986–1999), после которого он полностью отказался от искусства. В первом произведении цикла «Cage Piece» (1978–1979)  художник провел год в похожей на тюремную камеру комнате, не вступая в контакт с внешним миром, за исключением друга, который доставлял еду и одежду и выносил его отходы. Исключением также стал узкий круг зрителей, приходивших посмотреть на перформанс каждые три недели. На протяжении года в этой камере Се не говорил, не читал, не писал, не слушал радио и не смотрел телевизор. Его друг сделал серию фотографий, запечатлевших художника сидящим на койке. В следующем перформансе «Time Clock Piece» (1980–1981)  художник обязался отмечаться в своей квартире каждый час, заполняя документ и фотографируя себя. Работа под названием «Outdoor Piece» (1981–1982) привела его на улицы Нью-Йорка, где он жил и спал в течение года, дав обещание не заходить под крыши зданий и транспорта целый год (во время этого года Сье арестовали, в результате чего непрерывность перформанса была сорвана).  В рамках перформанса «Art/Life (Rope Piece)» (1983-1984) художник провел целый год, будучи привязанным веревкой к другому человеку — американской художнице Линде Монтано.

Последний из пяти перфомансов назывался «No Art Piece» и прошел с 1985 по 1986 год. Как можно догадаться, Тейчин Сье отказался от любого взаимодействия с искусством — он не читал о нем, не думал, не посещал галереи и музеи. Затем Тейчин Сье выполнил т. н. «13-летний план» — с 31 декабря 1986 по 31 декабря 1999 года художник обязался заниматься искусством, но никому не демонстрировать свое творчество, по его завершению Тейчин Сье объявил о завершении художественной деятельности

В чем заключается значимость перечисленных практик? Некоторые скептики могут задаться вопросом, почему человек, решивший подвергнуть себя такой крайности, как трата времени впустую может быть рассмотрен в качестве художника. Тейчин Сье подчеркивал, что его работы не столько о боли или страданиях, сколько о природе самого человеческого существования. Он также остерегался придавать своим работам конкретный смысл, предоставляя зрителю право интерпретации произведения. Марина Абрамович сформулировала ценность его работ с позиции принятия повседневной рутины такой, какая она есть, отметив, что работы  художника никогда не утратят актуальность ввиду того, что в их основе лежит, непосредственно, природа самой жизни. Используя в качестве медиума временные ресурсы, художник рассмотрел вопрос о том, что значит проводить время в свободе или ограничении, активности или пассивности.  Вопросы, поднятые Сье, еще более актуальны в сегодняшнем мире, когда технологии освобождают наше время, в то же время отвлекая нас. Художник просит нас задуматься о том, как мы проводим часы, дни и годы нашей жизни, предлагая к рассмотрению природу самого времени, тем самым давая лучше понять себя и свое место в мире[14][16].

К примерам бездействия в современном искусстве можно отнести один из перформансов самой М. Абрамович под названием «В присутствии художника» (2009), чья идея заключалась в том, что художница неподвижно сидела за деревянным столом и любой посетитель выставки мог сесть напротив нее, установив с ней зрительный контакт. В глаза Марины Абрамович посмотрели тысячи незнакомцев, многие из которых входили в аффективное состояние, не выдерживали взгляда или оказывались тронуты до слез.

В 2000-е годы важную роль понимании пустой траты временных ресурсов сыграло творчество Сантьяго Сьерра. В своих работах испанский художник осмыслял эксплуатацию и наемный труд — им нанимались чернорабочие, готовые на унизительную деятельность: например, Сьерра нанимал человека, который на протяжении экспозиции жил за стеной. В рамках другой выставки рабочие находились внутри картонных ящиков, бессмысленно проводя время. Был также ряд других проектов, в которых нанятые люди неподвижно стояли в вырытых ямах, либо лицом к стене, в рамках Венецианской биеннале по заказу Сьерра строителями был замурован вход в павильон, а в другой похожей работе, нанятые художником люди заблокировали своими телами вход в музей [5].

В России похожими практиками занимался петербургский художник Кирилл Шаманов, нанимая гастарбайтеров для перформативных действий, а также с целью копирования произведений модернистского искусства[13].

В рамках отечественного контекста следует также выделить акцию Авдея Тер-Оганьяна, под названием «В сторону объекта» (1992): посреди выставочного зала художник напивался до потери сознания, позиционируя свое бездыханное тело в качестве произведения искусства[12].  Важнейшим персонажем для постсоветского контекста является и Александр Бренер,  отрицавший художественную ценность своих акций, позиционируя себя поэтом и политическим активистом, для которого провокации, направленные в адрес художественного сообщества, скорее, являлись образом жизни. Начиная с 1997-го года, Бренер находится в эмиграции, дистанцировавшись от российской арт-сцены, занимаясь литературой и практически не обращаясь к акционизму.  Феномен Бренера интересен как ввиду его стратегии, направленной на отрицание художественного, так и ввиду самого факта скорого исчезновения после достаточно непродолжительной, но интенсивной активности в столице. Нынче А. Бренер, ссылаясь на бездействие Артюра Рембо, определяет свою стратегию как поэтическое существование, для которого не требуется какая-либо активность.

Годами ранее с темой бездействия работала и группа «Коллективные Действия». Еще рамках первой акции группы («Появление»), состоявшейся 13 марта 1976 года, зрителям были разосланы приглашения. Когда 30 приглашенных гостей собрались за городом и разместились на краю поля, с противоположной стороны, из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки («Документальное подтверждение»), удостоверяющие присутствие на «Появлении»[1].

В 2018-м году состоялся перформанс художника Андрея Ишонина «Ожидание», ставший отсылкой к упомянутой акции. Автор держал детали своей работы в строгом секрете (включая ее описание и название), вход в выставочный зал осуществлялся по предварительной регистрации и с условием не опаздывать. На входе в пространство  прибывших зрителей встречали два человека со списками гостей, у которых необходимо было отметиться (кроме этого, встречающие фиксировали время прихода и ухода). Посреди зала находился стул, на котором лежала бумажка с надписью от руки: «отошёл на 5 минут», однако художник так и не появился. Люди начинали суетиться и злиться, когда же они решали покинуть выставочное пространство и направлялись к выходу, сотрудники их просили остановиться, требуя заполнить документ, подтверждающий участие в перформансе, также посетителям вручался короткий текст, объясняющий происходящее:  «Дорогой друг, прошу прощения: я не смог сегодня прийти на мероприятие, потому что занят на работе, откуда сложно выбраться. С уважением, Андрей Ишонин [подпись художника]». Этот день художник действительно провел на своей работе[4].

Из числа недавних примеров также вспоминается Санкт-Петербургская художественная самоорганизация под стилизованным названием «н и и ч е г о д е л а т ь», чья деятельность была построена вокруг концепции необязательного труда. Согласно манифесту коллектива, для того, чтобы сделать труд желаемым, необходимо введение безусловного базового дохода, который должен выражаться в предоставлении заботы и поддержки для каждого актора (людей, техники, экосистем). Вознаграждение также должно распределяться в зависимости от уровня стресса, связанного с деятельностью. Помимо этого, труд должен подчиняться воле участников трудового процесса, а не внешним ритмам. Труд волонтеров, исследователей и активистов должен быть более приоритетным, чем связка производства и потребления. А также, труд не должен делиться на массовый и элитарный. С 2016-го года самоорганизацией был проведен ряд мероприятий, выставок и конференций, в числе которых самопровозглашенная биеннале «Мир без труда». К участию в биеннале приглашались художники, активисты и все заинтересованные люди[9].

Как мы можем заметить, к бездействию и бессмысленному времяпрепровождению в своих работах обращалось не одно поколение художников, ставя перед собой совершенно разные задачи — от формалистических экспериментов, исследующих отношения между зрителем и художником до рассмотрения критики капиталистического режима. Джон Кейдж хвалился, что ввёл в музыку тишину, а Дюшан тем, что восславил в искусстве лень, которая произвела куда более радикальный и долговременный переворот, нежели творческая активность Пикассо с его наследием в лице десятков тысяч произведений. Дюшан упорно отказывался подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества, поставив под вопрос определение роли автора и искусства. Послевоенные годы положат начало концептуальному переосмыслению практик М. Дюшана, параллельно укоренив методы апроприации и пастиша, которые можно назвать очередным упрощением деятельности художника, приводящим к присвоению уже готовых культурных образов[2].

Немаловажно отметить и увлечение художников восточной философией, в которой, как известно, отводится значительное место понятиям пустоты и бездействия. Дзэн-буддизмом были увлечены Вольфганг Лайб и Джон Кейдж. Он Кавара и Тейчин Сье имели восточное происхождение и, следует предположить, азиатская культура сыграла важную роль в их интерпретации западного концептуального искусства.

К уже изученным модернизмом формалистическим попыткам выйти за пределы искусства и любых форм товарных и производственных отношений, к перформативным практикам второй половины ХХ столетия прибавилась и очередная веха в исследовании аффективных состояний посредством творчества. Существенная часть рассмотренных в тексте опытов берет начало в 70-е годы, когда духовные поиски оказались свойственны не только восточной культуре, но и западному обществу, пережившему волну т.н. психоделической революции, обернувшейся для молодежи всеми видами манипуляций над сознанием, в числе которых имел место восточный оккультизм и, в частности, медитативные практики. Запад перенес влияние восточных религий, критической и неомарксистской теории, а также, молодежных протестных и субкультурных движений. Стоит предположить, что именно столкновение подобных контекстов привело к феномену перформансов, ориентированных на бессмысленное времяпрепровождение. Советские нонконформисты тоже не стали исключением — модные в диссидентских кругах увлечения религией и восточной философией нашли отражение в литературе и акциях московской концептуальной школы.

Как уже говорилось, кульминацией бездействия в качестве художественного метода можно считать работы Тейчина Сье, исследующего бездействие в разных контекстах и вариациях. Сье настолько дистанцировался от художественной активности, что в итоге вышел за ее пределы, подобно Артюру Рембо, завершив творческую карьеру на ее пике. Определенно, работы Тейчина Сье, как и прочие приведенные в тексте примеры не является единственными в своем роде. Существует ряд современных художников, также осмысляющих потенциал бездействия. Логично, что получить широкую огласку, придерживаясь данной стратегии практически невозможно. Тем не менее, на основании предложенного анализа и всех перечисленных практик, можно прийти к выводу, что в зависимости от контекста и авторской концепции, феномен бездействия в современном искусстве может порой оказаться даже более оправданным и уместным, чем творческая продуктивность.

Список литературы:

1. Алексеев Н.Ф., Кизевальтер Г.Д., Монастырский А.В., Коллективные действия. Поездки за город. Т. 1 / Алексеев Н.Ф., Кизевальтер Г.Д., Монастырский А.В., – М.: Б-ка московского концептуализма Г. Титова, 2011. – 358 с.
2. Бурио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / Пер. с англ. А. Шестакова. – М.: Ad Marginem, 2016. 216 с.
3. Де Дюв Т. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан / Пер. с фр. А. Шестакова. – М.: Ad Marginem, 2016. 120 с.
4. Ишонин И. Официальный сайт [Электронный ресурс]. – URL: https://www.andreyishonin.com (дата обращения: 13.02.2022)
5. Кулик И. Несимметричные подобия: Сантьяго Сьерра — Джереми Деллер [Электронный ресурс]. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=ibm4IOLMi9U (дата обращения: 28.02.2023)
6. Лацаратто М. Дюшан и отказ трудиться / Пер. с фр. С. Дубина. – М.: Грюндриссе, 2017 – 96 с.
7. Расков Д.Е. Лень и прокрастинация как практики активизма / Д. Е. Расков // Международный журнал исследований культуры. – 2022. – № 1 (38). – С. 79-89.
8. Расков Д.Е. Лень и труд: по мотивам Малевича / Д.Е. Расков // Философско-литературный журнал «Логос». – 2019. – №1 (128). – С. 259-272.
9. Самоорганизация «н и и ч е г о д е л а т ь» [Электронный ресурс]. – URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OQVA (дата обращения: 01.03.2023)
10. Тер-Оганьян А.В сторону объекта [Электронный ресурс]. – URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EKHW (дата обращения: 21.02.2023)
11. Шаманов К. Tajiks-Art [Электронный ресурс]. – URL: https://www.kirshamanov.com/tajiks-art-rus (дата обращения: 28.02.2023)
12. D. Kim The Performance Artist Who Went To Impossible Extremes [Электронный ресурс]. – URL: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-performance-artist-tied-woman-year (дата обращения: 20.10.2022)
13. P. Schimmel about Chris Burden [Электронный ресурс]. – URL: https://www.artforum.com/print/201507/chris-burden-54477 (дата обращения: 28.02.2023)
14. T. Hsieh Официальный сайт [Электронный ресурс]. – URL: https://www.tehchinghsieh.net (дата обращения: 20.10.2022)
15. TheArtStory — Chris Burden [Электронный ресурс]. – URL: https://www.theartstory.org/artist/burden-chris/ (дата обращения: 28.02.2023)