ОБУЧЕНИЕ ЭСТРАДНОМУ ВОКАЛУ: ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СОВРЕМЕННЫХ ВОКАЛЬНЫХ ТЕХНИК

ОБУЧЕНИЕ ЭСТРАДНОМУ ВОКАЛУ: ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СОВРЕМЕННЫХ ВОКАЛЬНЫХ ТЕХНИК

Ольга Владимировна Юркина

аспирант, Московский городской педагогический университет,

РФ, г. Москва

CONTEMPORARY VOCAL PEDAGOGY: BASIC COMPONENTS OF MODERN VOCAL TECHNIQUES

Olga Yurkina

Graduate student, Postgraduate student, Moscow State Pedagogical University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье говорится о составляющих успешного обучения современному эстрадному пению, приводятся основные требования к современному эстрадному исполнителю коммерческой музыки, а также о некоторых приемах работы над голосом. В статье систематизированы и интегрированы сведения о новых отечественных и зарубежных методиках выдающихся педагогов, получивших убедительные результаты применения своих методов, даны сведения о современных отечественных и зарубежных вокальных школах.

ABSTRACT

In this article the author writes about the components of successful training of modern pop singers, gives the basic requirements to a modern pop singer of commercial music, and about some techniques of work on the voice. The article systematizes and integrates information about new domestic and foreign methods of outstanding teachers, who have obtained convincing results of their methods, gives information about modern domestic and foreign vocal schools.

Ключевые слова: техники пения; популярная музыка; вокальная педагогика; голос; вокалист; современная педагогика; преподавание вокала.

Keywords: contemporary singing techniques; popular music; modern vocal pedagogy; voice; singer; contemporary vocal pedagogy; teaching.

Эстрадный вокал – один из самых новых стилей пения, который преподается в музыкальных учебных заведениях и частных вокальных студиях, соответственно, по сравнению с другими певческими жанрами (классический вокал, джазовое пение, искусство музыкального театра) методика его преподавания находится в самом начале своего развития. Несмотря на то, что современные стили исполнительства имеют общие черты со стилями, возникшими в прошлом веке, все же они имеют свою специфику и требуют от преподавателей специальных знаний и подготовки.

Поп-культура и поп-музыка стала важной частью современного общества с момента их появления в 1950-х годах. Поп-музыка эволюционировала, разделившись на множество разнообразных стилей, таких как: поп, рок, соул, фанк, дэнс, R&B, кантри, регги, фолк, инди, метал и др. По сравнению с классическим и джазовым пением в эстрадном вокале меньше устоявшихся традиций. Тем не менее, 70 лет – это достаточно долгий срок для формирования целостной картины и понимания путей развития эстрадной вокальной культуры. В отечественной науке вопросы вокальной педагогики, физиологии и постановки голоса освещены Д.Л. Аспелундом [1], Л.Б. Дмитриевым [3], В.П. Морозовым [8], В.В. Емельяновым [4], А.С. Яковлевой [9], Л.М. Коваль [5] и др.

Поскольку классическое пение является старейшей и наиболее устоявшейся формой, педагоги избрали именно эту модель постановки голоса, используя классические методы для обучения эстрадному вокалу. Между тем данные методики далеко не всегда дают желаемый результат. В обучении эстрадному вокалу чрезвычайно важны новые техники, не случайно успешных педагогов нередко называют вокальными тренерами, которые все чаще задействует альтернативные по отношению к классическим методы. Цель настоящей статьи – на основе систематизации имеющихся научных сведений и методических данных представить основные требования к успешному обучению современных певцов, желающих исполнять коммерческую музыку.

Несмотря на множество вокальных практик, большинство педагогов опираются на некие базовые принципы обучения вокальному мастерству. Рассмотрим наиболее важные компоненты системы обучения.

Осанка или поза

Современные певцы двигаются в такт музыке, поэтому им необходимо тренированное, гибкое тело. Петь и одновременно танцевать – навык, который вырабатывается в ходе особой подготовки. Так, американо-итальянский педагог Ш. Портер в качестве вокального прогрева предлагает вокальные упражнения в танцевальных ритмах, чтобы учащиеся привыкали двигаться и петь, не сбивая дыхание [11]. Йога, пилатес, растяжка также помогают певцам обрести силу мышц и правильную осанку, что позволяет вокалисту выглядеть на сцене убедительно. Важность осанки для певца доказала американский вокальный педагог с российскими корнями К. Купер. В своей школе трансформации голоса она делится секретами совершенного фонационного дыхания, связывая его в том числе с симметрией позвоночника и осанкой [6]. Некоторые поп-исполнители поют и аккомпанируют себе на инструментах, что накладывает отпечаток на их позу и осанку. Так, клавишники и гитаристы нередко выдвигают челюсть вперед, чтобы дотянуться до микрофонной стойки, барабанщики поднимают подбородок вверх, к подвешенному сверху микрофону. Эти особенности могут снизить эффективность вокала, так как исполнители поют в нежелательных позах даже когда поют без инструмента. Поэтому микрофон и стойка, используемые на репетициях и выступлениях, должны располагаться в оптимальном положении для выравнивания осанки независимо от того, аккомпанируют ли певцы себе или нет.

Дыхание и поддержка

О важности постановки певческого дыхания говорят многие педагоги. П. Гончарук пишет: «Если мы умеем управлять дыханием, мы обладаем ключом ко всем функциям организма» [2, c.15]. Но если в классическом пении длинные фразы легато привычны и оправданы, то в популярной музыке используются более короткие, дискретные вокальные фразы. Подобный прием создает эффект разговора со зрителем, пульсацию, ритмичность, танцевальность.

Споры о дыхании ведутся по сей день. В настоящий момент существует два противоположных мнения относительно певческого дыхания. Так, представители школы CVT (Complete Vocal Technique) и автор методики К. Садолин (Копенгаген, Дания) считают, что дыхание или поддержка – это один из трех базовых принципов пения, поэтому его необходимо тренировать и оптимизировать. «Support means working against the natural urge of the diaphragm to release the air that has been inhaled. This is achieved by resisting its movement» («Поддержка означает работу против естественного стремления диафрагмы выпустить воздух, который был набран. Поддержка достигается путем сопротивления желаемому движению диафрагмы». – Здесь и далее перевод наш – О.Ю.) [13]. Эту точку зрения поддерживает К. Купер, которая советует уделять большое внимание тренировке выдоха, а именно равномерному распределению дыхания в процессе фонации. Представители школы EVT (Estill Voice Training), напротив, считают, что работа над дыханием тренирует только само дыхание и не имеет ничего общего с вокалом. По их мнению, процесс дыхания должен быть естественным и свободным, более того, большой вдох может даже навредить, создав чрезмерное подсвязочное давление, например, при исполнении высоких бэлтовых нот. Джо Эстил убеждена, что «the breath will “free vary” depending upon the configuration of the larynx and resonators» («дыхание будет свободно варьироваться в зависимости от конфигурации гортани и резонаторов») [15, c.92]. Эту точку зрения также разделяет Сет Ригс, в своей методике он пишет, что «your respiratory system … operates automatically, without any conscious effort... inhalation begins when too much carbon dioxide builds up inside your body» («ваша дыхательная система работает автоматически, без сознательных усилий. Вдох начинается, когда внутри вашего тела накапливается слишком много углекислого газа») [12, c.16].

В отечественной школе принято уделять большое внимание дыханию, особенно при обучении неподготовленных певцов. У начинающих вокалистов отмечена тенденция задыхаться в связи с использованием поверхностного ключичного дыхания. Тихий, короткий, рефлекторный вдох, сделанный через рот, как при испуге, является наиболее подходящим типом вдоха для исполнения эстрадного репертуара. Дыхание через нос желательно с точки зрения согрева и увлажнения воздуха, но оно является слишком медленным, поэтому используется для баллад и лирических песен. У начинающих вокалистов встречается также тенденция к перебору воздуха вследствие ошибочного убеждения, что большое количество воздуха способствует лучшему качеству звука. С. Риггс пишет: «trying to control your breathing muscles directly will cause your vocal cords to jam up… your cords are instinctively committed to holding back any amount of air you send their way. And, the more air you send them, the tighter your cords have to get to hold it back» («попытка управлять дыхательными мышцами напрямую приведет к спазму связок… ваши связки инстинктивно стремятся сдерживать воздух, который вы посылаете в их сторону. И, чем больше воздуха вы посылаете, тем больше напряжения будет образовываться в ваших связки, чтобы удержать его») [12, c. 22].

Для эстрадного исполнительства система мышечной поддержки, как и осанка, должна быть гибкой и динамичной. Эффективной при фонации является стратегия поддержки, которую можно почувствовать при естественных реакциях организма, таких как смех, покашливание, т. е. мягкое движение нижней части брюшной стенки внутрь и вверх. Это движение должно происходить в начале каждой певческой фразы и рефлекторно изменяться в зависимости от интенсивности пения. Брюшные мышцы являются одними из наиболее сильных мышц, задействованных при пении, они идеально выполняют функцию стабилизации вокального аппарата. Часто в качестве поддержки выступают мышцы спины, подключение которых, например, при исполнении высоких нот дает оптимальный эффект (в сочетании с активизацией мышц вокальной маски).

Гортань и мягкое нёбо

Изменение положения гортани является волевым и может вызвать явные изменения в сформированном звуке за счет удлинения или укорочения голосового тракта. Один человек способен за секунды изменить свой голос, сделав его пискляво-детским или угрожающе-темным, именно за это качество звука и отвечает положение певческой гортани. Предпочтительное положение гортани при пении коммерческой музыки – нейтральное (речевое) или слегка приподнятое, чтобы достичь более яркого, «твэнгованного» звука, который в последние годы является наиболее актуальным. Приподнятое положение гортани может вызвать беспокойство у приверженцев классической школы, однако следует помнить, что выбор положения гортани в современной вокальной педагогике является делом вкуса. То же можно сказать и о положении мягкого нёба. Выделяют три положения мягкого нёба: опущенное, нейтральное и поднятое. При опущенном мягком нёбе весь воздух при фонации выходит через нос, создавая назальный призвук, при среднем – часть воздуха проходит через нос, часть через рот, при высоком положении нёба – весь воздух выходит через рот. Владея данными знаниями, очень легко избавиться от ненужного назального призвука, или же при стилистической необходимости добавить его.

Голос и певческие приемы

Существует множество терминов для описания качеств, параметров и регистров голоса, таких как твэнг, фрай, соб, спич, овердрайв, эдж, дисторшн, рээтл, гроул, скрим, криккинг, кербинг, бэлтинг, свисток и т. д. Однако многие педагоги предпочитают использовать более традиционные термины грудной голос, головной голос и фальцет, микст, маска, точка и т. д., потому что эти термины давно используются в музыкальной педагогике и знакомы вокальному сообществу.  Кроме того, в литературе часто встречаются такие понятия как черпало-надгортанный сфинктер, боди-кавер, щитовидный и перстневидный хрящ, ложные голосовые связки и т. д. Неустоявшаяся терминология – проблема современной вокальной педагогики.

Красивый, устойчивый, сбалансированный, свободный тембр, большой вокальный диапазон и беглость – цель любого вокалиста. Однако исполнение коммерческого репертуара, кроме всего вышеперечисленного, может требовать других вокальных навыков – резких переходов от фрая и скрима до бэлтинга, свистка и намеренных регистровых разрывов или сломов. Современная вокальная эквилибристика с ее стремлением достичь необъятного диапазона и овладеть всевозможными вокальными приемами привело к осознанию проблемы: как петь технично, не навредив при этом своему голосу?

На эстрадное пение оказал большее влияние технический прорыв. Так, узнаваемое «фирменное» звучание бойз-бэндов, соула, R&B-голосов стало возможным только с появлением микрофона. Например, продолжительное пение субтоном (по своей природе нестабильным и неестественным звуком) возможно только с использованием микрофона. Субтон оказывает сильное эмоциональное воздействие на слушателя, поэтому часто применяется певцами, однако долгое его использование может привести к перенапряжению и сухости голоса даже с использованием микрофона.

Современный эстрадный репертуар требует от певцов использования разных вокальных приемов, например, бэлтинга и его различных форм. Этот прием часто воспринимается как крик и звучит достаточно напряженно. Однако, безопасный способ использования бэлтинга возможен, поэтому педагогам необходимо изучать стратегии его исполнения, так как неправильное его преподавание может нанести вред вокальному здоровью учеников. Э. Пекхэм считает, что «здорового бэлтинга можно достичь только в том случае, если певцы тщательно следят за своим вокальным здоровьем, избегают чрезмерных нагрузок и используют здравый смысл во время пения» [10, c.55]. Американский педагог Д. Эстилл, и датский педагог К. Садолин – одни из тех, кто первыми описали и разработали эффективные, основанные на научных исследованиях методы обучения приему бэлтинг.

В поп-музыке часто встречается прием срыва, когда для стилистических целей используется контролируемый регистровый слом, характерное сальто, слышимое в кантри-музыке, фолке, инди-попе, роке, поп-роке и R&B. Хотя начинающие певцы могут быть склонны к хаотичному переходу на фальцет в высокой части диапазона из-за недостаточного технического контроля, существенное различие здесь заключается в том, что контролируемый слом используется как художественный прием, интерпретационный выбор певца, а не как техническая ошибка.

Долгое время наиболее важным и значимым для эстрадного женского вокала считался «микстовый» звук.  В отечественной литературе микстом называют «искусственный регистр голоса, образуемый через смешение натуральных регистров – грудного и головного, благодаря чему исчезает резкая разница в характере их звучания» [7].  Это звук средней интенсивности, который звучит гораздо плотнее чем головной звук, по сути – это продолжение «грудного» звучания в головном регистре. С практикой и тренировкой большинство певцов могут петь микстовым звуком в довольно высокой тесситуре (встречается примерно до G5). В западных методиках микст не выделяется, диапазон выравнивают за счет добавления на регистровых сломах твэнга и приема Cry (плач).

В современной вокальной педагогике большое внимание уделяется также атаке звука, разные ее виды помогают разнообразить исполнение. Практикуется твердая, мягкая и придыхательная атаки, звук может начаться резко, постепенно и с придыханием. При этом ноту можно взять со слайдом, сделав глиссандо сверху или снизу, можно использовать фрай в начале ноты (добавить скрипа и хрипа), можно сделать «взрывной звук» (подобие кашля) или всплакнуть, а также совместить несколько из предложенных вариантов атаки. Умение использовать разнообразную атаку звука и разные режимы работы голосовых связок влияют на тембр, стиль и говорит о высоком исполнительском мастерстве вокалиста. Кроме того, атака может оказывать терапевтический эффект, например, твердая атака звука помогает справиться с дефектами смыкания голосовых связок, такими как сип (неполное смыкание связок), придыхательная атака помогает певцам с зажатой гортанью расслабить ее и звучать более свободно.

Обилие стилистических эффектов и вокальностей, например спич, соб, твэнг, гроул, рэттл, скрим, свисток и др. оказывает существенное влияние на тембр и его восприятие. Многие популярные певцы используют яркий, резонирующий звук – твэнг, который не только усиливает высокие частоты в акустическом спектре, но и не требует от певца больших физических усилий. Д. Эстилл разработала «рецепт» выработки и контроля этой вокальности. Твэнг выполняется тонким смыканием связок, но при этом «producing a loud, brassy, and sometimes twangy sound» (перевод – производит громкий, духовой, а иногда даже звенящий звук) [14, c.654]. Звук, достигаемый наклоном щитовидного хряща вперед и сужением преддверия гортани, является для исполнителя крайне полезным качеством.

Эффекты дисторшн, вокальные искажения, хриплость и «зернистость» используются в основном в роке и металле, но их можно услышать и в других стилях, таких как госпел, соул, джаз, фанк. Иногда их связывают с вокальной патологией, есть певцы, которые от природы поют с расщеплением и зернистой текстурой и не испытывают проблем с устойчивостью вокала. Однако не всем вокалистам такие приемы даются легко, на данный момент экстрим-вокалу обучают многие вокальные школы. К. Садолин, в частности, разработала технику обучения экстремальным и высокоинтенсивным звукам, каждый из которых формируется различными надглоточными структурами в голосовом тракте, не вмешиваясь напрямую в свободную вибрацию голосовых складок [13].

Контролируемое, естественное вибрато является преимуществом любого певца. Плавное, ровное вибрато появляется, когда все секреты пения освоены и хорошо интегрированы. Сбалансированный вокальный аппарат не демонстрирует дрожащую челюсть, пульсирующий язык, блеяние, тремоло или неравномерную вибрацию. Вибрато не должно быть слишком широким, слишком частым, слишком медленным или полностью отсутствовать, за исключением тех случаев, когда это обусловлено художественной задачей. Его скорость должна немного варьироваться в зависимости от типа исполняемой песни, то есть быстрее для энергичной песни и медленнее для баллады. Вибрато – это один из аспектов, который меняется в зависимости от стиля пения даже у одного исполнителя. Основанное на физиологии, оно должно работать на творческую задачу, быть эстетической составляющей музыкального произведения.

Диапазон

Итальянские классификации голосов, связанные с классической музыкой (сопрано, альт, тенор, бас), не подходят для описания типов диапазона эстрадных певцов. Поп-певцов обычно описывают по их полу и стилю, в котором они поют, например, «соул-певец» или «рок-певица». На эстраде есть певцы, которые поют в женском диапазоне, и певицы, поющие в мужском диапазоне. Владение по меньшей мере трехоктавным диапазоном считается необходимым для современного певца. Различные «сирены» (скольжение по диапазону, схожее со звуком сирены), или упражнения на звук [м] или [ng], особенно подходят для сглаживания переходов, а также для увеличения вокального диапазона.

Беглость

Подобно колоратуре и фиоритуре в классической музыке, современные поп-стили также отличаются мелизматическими ходами, известными как «лики» или «риффы», а также «пробежки» или «ранз». Эстрадная мелизматика основана на пентатонике, гексатонике, целотонных гаммах, различных видах мажорных и минорных гам, а также на ладах народной музыки. Рифы могут быть довольно короткими, т. е. длиной всего 3–4 ноты, пробежки на октаву и более уже называются ранз. Певцы с нетренированной мелизматикой и слабым контролем за органами голосового тракта склонны скользить от ноты к ноте и нечетко исполнять ступени в рифах. Поэтому певцам следует практиковать упражнения на ловкость только в таком темпе, при котором исполнение является совершенно точным, и потом постепенно увеличивать скорость пропевания по мере развития навыка. Педагоги могут создавать свои собственные упражнения на беглость, беря фрагменты из репертуара известных мелизматоров, таких как Бейонсе, Дж. Джей, К. Агилера, А. Гранде и др. Использование таких распевок обеспечивает бесконечное количество актуальных и современных вокальных упражнений.

Дикция

В связи с опорой поп-музыки на разговорный стиль речевая позиция в пении является наиболее подходящей. Основные структуры артикуляционного аппарата – нижняя челюсть, язык и губы. Согласные используются для ударного эффекта и ритмической энергии. Необходим тонкий баланс между избыточной и недостаточной дикцией и артикуляцией. Чтобы создать драйв следует подчеркивать начальные согласные в ритмически значимых словах. И наоборот, согласные в конце слов, как правило, ослабляются, однако произносятся четко в определенную долю.

Часто российские эстрадные певцы исполняют песни с нарочитой манерностью,  изменяя мелодику и звуки родного языка. Частично это объясняется тем, что долгое время эпицентром эстрады была Америка, подавляющее большинство произведений исполнялось и исполняется на английском языке с американским акцентом. Как следствие у певцов, пытающихся добиться аутентичного звучания произведений на английском языке, наблюдается американизация гласных в пении.

Как можно заметить из вышеперечисленного, к эстрадным вокалистам предъявляются высокие требования, что подчеркивает необходимость систематической и целенаправленной работы над голосом. Эмпирические методы, основанные на субъективных ощущениях преподавателя по вокалу, могут передавать не только положительные, но и отрицательные механизмы работы голоса педагога. Качественная комплексная подготовка эстрадных вокалистов невозможна без создания современных отечественных методик, базирующихся не только на вокально-педагогической практике, но и на научно-теоретической основе. Все вокальные навыки должны формироваться под контролем подготовленных педагогов в процессе систематизированного и последовательного обучения.  

Список литературы:

1. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. – М.; Л.: Музгиз, – 1952. – 192 с.
2. Гончарук П.Т.  Биофоника. Власть божественных колебаний. – М.: Новый Акрополь, – 2011. – 335с.
3. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики – М.: Музыка, – 1968. – 676 с.
4. Емельянов В.В. Фонопедический метод развития голоса. URL: https://fmrg.ru/theory
5. Коваль Л.М. Преимущества комплексной методики в преподавании эстрадного вокала // Преподаватель XXI век. – 2011. – № 4. –Т. 1. – С. 211–215.
6. Купер К.В. Биоофника. URL: https://www.biophonics.ru/web (дата обращения: 04.05.2023).
7. Лицвенко И. Г. Микст // Музыкальная энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор / под ред. Ю.В. Келдыша, 1973–1982. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4999/Микст (Дата обращения 20.05.2023)
8. Морозов В.П. Резонансная техника пения и речи.  Методики Мастеров. Мольное, хоровое пение, сценическая речь – М.: Когито-Центр. – 2013. – 440 с.
9. Яковлева А.С. Русская вокальная школа.: Ист. очерк развития от истоков до середины XIX столетия. – М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – 1999. – 96 с.
10. Peckham A. The contemporary singer: Elements of vocal technique. Boston: Berklee Press. – 2000. – 205 p.
11. Porter C. Cheryl Porter vocal method. URL: https://course.cherylportermethod.com (дата обращения: 05.03.2023).
12. Riggs S. Singing for the stars. Van Nuys: Alfred. – 1994. – 96 p.
13. Sadoline C. Complete Vocal Institute URL: https://completevocal.institute/complete-vocal-technique/ (дата обращения: 03.04.2023).
14. Sundberg, J., Thalén, M. What is “Twang”? // Journal of Voice. – 24(6). – 2010. – 654–660 p.
15. Steinhauer M., Estill J. The Estill Voice Model: Physiology of emotion// Emotions in the human voice. V2: Clinical Evidence. – 2008 – 288p.