ИСТОРИЯ ПОДГОТОВКИ ДРАМАТИЧЕСКИХ АКТЕРОВ В БЕЛАРУСИ

ИСТОРИЯ ПОДГОТОВКИ ДРАМАТИЧЕСКИХ АКТЕРОВ В БЕЛАРУСИ

Су Жунцзи

аспирант, Белорусский государственный университет культуры и искусств,

Республика Беларусь, г. Минск

HISTORY OF DRAMA ACTORS TRAINING IN BELARUS

Su Rongji

Postgraduate student, Belarusian State University of Culture and Arts,

Belarus, Minsk

Ключевые слова: Актер, театр, искусство, драма, подготовка, система Станиславского, белорусский театр, мастерство актёра.

Keywords: Actor, theater, art, drama, preparation, Stanislavsky's system, Belarusian theater, actor's skill.

Начало ХХ века способствовало становлению и развитию теории и практики драматического искусства.

Акцентируя внимание на театральном искусстве Беларуси, стоит отметить, что его расцвет начинается после Октябрьской революции 1917 г. начинается история белорусского театрально-музыкального искусства. Особая роль в театральной жизни этого времени принадлежит таким выдающимся деятелям, как Ф. Жданович, B. Фальский, У. Голубок. Благодаря работе этих выдающихся деятелей белорусской театральной жизни, вапреле 1917 г. было открыто Первое общество белорусской драмы и комедии, которое просуществовало до середины 1920 г. Под непосредственным руководством известного актера и драматураг Ф. К. Алехновича (1883-1944) позже был открыт и начал свою историю Белорусский народный театр.

В 1920 году в Минске был открыт Белорусский государственный театр, переименованный в 1926 г. в Первый белорусский государственный театр. Художественным руководителем этого театра с 1921 по 1931 г. был талантливый режиссер Евстигней Мирович (1878 –1952). Сегодня этот театр знают как Национальный академический Театр имени Я. Купалы.  В ноябре 1926 г. в Витебске создали Второй белорусский государственный театр, с 1944 г. называется театром Я. Коласа [5].

Конечно, белорусские театры стремились ориентироваться на достижение мирового театрального искусства, это находило отражение в репертуаре. Однако часто яркие, выразительные, высокопрофессиональные спектакли были направлены на подготовленного зрителя, открытого для философских размышлений, идущего на откровенный диалог.  

Драматические театры приобщали зрителей к лучшим образцам национальной и мировой театральной культуры, прививали им высокий эстетический вкус, просвещали, пробуждали гражданские чувства [1, c.77-79].

Искусство драматического актера в театре всегда являло собой искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п. В это время формируются идеи ряда практиков и теоретиков театра. Революционные перемены в театральном мире сопровождали такие художники, как Евреинов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров; а Вахтангов и Михаил Чехов, чьи подходы и сегодня рассматриваются как один из самых разнообразных в изучении актерского мастерства. Стоит отметить, что и в современной театральной методике широко используется «Метод физических действий» Станиславского, «Биомеханика» Мейерхольда, «Психологический жест» Михаила Чехова и другие. Русская театральная школа – или, как ее еще называют, «школа опыта» – по-своему уникальна и до сих пор является одним из ведущих театров мира [2, c.114].

Стоит отметить, что театр до Станиславского был достаточно хаотичным. Чёткая методическая база подготовки драматических актеров отсутствовала. Репертуар часто был очень ограничен, хотя звездные актеры обладали абсолютной властью в постановках. Такой тип актера был непригоден для работы Станиславского. В одном из своих писем он сказал об увиденной актрисе: «она не любит искусства, но сама в искусстве». Актеры появлялись поздно и иногда были не в том состоянии, чтобы играть [3, c.312].

Театру не хватало определенной целостности, которую привнес Станиславский, развивая свою «систему». Основой постановочного процесса у Станиславского являлась так называемая репетиционная «система».  Станиславский ввел комплекс упражнении, которые были направлены на развитие физических, эмоциональных и психологических характеристик актера.

Суть его системы состояла в необходимости прийти к выражению эмоций на сцене через последовательный процесс изучения, «чувствования» своего героя. Эмоциональная память служила для того, чтобы сделать персонажей более правдоподобными. Концентрация на вокальных и физических приемах, касающихся конкретных персонажей, также работала в этом направлении [5].

Станиславский хотел показать правдивое выражение жизни на сцене. Согласно принципам Станиславского, каждое движение должно было быть оправдано и соотноситься с обстоятельствами и характером. Им было проведено обширное исследование персонажа, его роли в постановке и того, какой была бы его жизнь во время действия пьесы.

Каждый актер постоянно оценивал свое развитие в процессе репетиции. Он мог строить свою работу на данных обстоятельствах персонажа и развивать психологическую истину персонажа.  Импровизация текста с другими членами актерского состава была способом более близкого знакомства с персонажем. Исследование подтекста также знакомило актера с мотивами его персонажа и с тем, что он на самом деле чувствует по отношению к другим персонажам.

Упражнения, которые ввел Станиславский, были предназначены для того, чтобы актеры могли жить жизнью своего персонажа, даже находясь вне сцены. Во время репетиции текст разбивался на отдельные фрагменты, и цели каждого персонажа могли быть определены. Работу с целями и мотивами своего персонажа, актер мог использовать для дальнейшего развития психики персонажа. Простые упражнения давали актеру возможность развить свои знания о персонаже и способность реагировать на происходящее вокруг. Вместо нереальных спектаклей театра, которые шли до Станиславского, каждый спектакль был немного другим, и поэтому каждый актер реагировал на него по-разному, создавая новое и живое представление [4, c.156-161].

Отойдя от более недисциплинированного театра, актеры работали над телесностью своей роли, отказываясь от жестов. Каждый актер определял внутренний и внешний темп своего персонажа. Они осмысливали сделанные движения и использование таких инструментов, как голос. В рамках исследований, актеры могли наблюдать за окружающими их людьми, которые могли иметь отношение к их роли          [5].

Таким образом, благодаря Станиславскому в театральной жизни был совершён разрыв с предшествовавшим ему дезорганизованным театром. Работа актера стала заключаться в необходимости кропотливо изучать свою роль, её эмоциональную и психологическую суть. Важную роль играла отныне и работа декораторов, создававших натуралистичную картину и передавая образы эпохи.

Театр стал для зрителей гораздо более важным и интересным опытом. Актер стал преследовать задачу воплощения на сцене взаимосвязи авторского и режиссерского замыслов; суть актерского мастерства на профессиональном уровне стала включать художественный смысл драматургического произведения, тем самым обогатив его собственной трактовкой, исходя из имеющегося жизненного опыта, личных наблюдений, собственных размышлений и, конечно, творческой индивидуальности.

Список литературы:

1. Полякова, Е.И. К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко / Е.И. Полякова. – М.: Знание, 1961. – 110 с.
2. Белинский, А. Подвиг Станиславского / А. Белинский // Экран и сцена. – 2001. – № 24. – С. 2.
3. Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского: [учеб. пособие для театр. уч-щ] / Г. В. Кристи; ред. и предисл. В. Прокофьева. – 2-е изд. – Москва : Искусство,1978. – 430 с.
4. Станиславский, К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика / Константин Станиславский. – Москва: Прайм – ЕВРОЗНАК, 2009.478 с.: ил. – (Золотой фонд актерского мастерства).
5. Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Электронный ресурс]: учебное пособие / Б.Е. Захава ; П.Е. Любимцева. – Электрон. дан. – Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки, 2019. – 456 с. – Режим доступа:
   https://e.lanbook.com/book/113159.