СПЕЦИФИКА ВОКАЛЬНОГО ПРОИЗНОШЕНИЯ

СПЕЦИФИКА ВОКАЛЬНОГО ПРОИЗНОШЕНИЯ

Циукаев Тотраз Вячеславович

преподаватель Высшего театрального училища (института) имени М. С. Щепкина при ГАМТ РФ,

РФ, г. Москва

Орфоэпия (от греч. orthos «правильный» и epos «речь»), правильное произношение, т. е. это наука, которая занимается, устанавливает, обосновывает нормы произношения, создавая, как уже сказано выше, своеобразный свод правил произношения в русском литературном языке. Если говорить об отличительных особенностях московского говора, то будет не правильным упустить тот факт, что Москва, как столица, всегда была центром притяжения населения из разных уголков страны. Именно поэтому, речевой стиль Москвы не был однородным. Действительно, на формирование столичного речевого стиля, большое влияние оказали различные говоры народов страны, представители которых приносили его с собой, приезжая в Москву, а также петербургский говор.

Орфоэпические нормы — неотделимая часть певческого звукообразования и технической оснащённости исполнителя. Данный раздел посвящён раскрытию специфических отличий вокальной орфоэпии от речевой. Для наглядности, сначала описаны общие положения справедливые для устных произносительных норм, после — основные орфоэпические тонкости (т. к. рассмотрение вопроса целиком, заслуживает отдельных научных работ), относящиеся к вокальному искусству. Исходя из темы работы, а также из утверждения что хранителем орфоэпического произношения является театральная школа, сравнение будет производиться по этим специальностям. Таким образом рассуждая об отличительных чертах орфоэпии во время пения, на раннем этапе, необходимо вернуться к определению самого термина орфоэпия. Орфоэпия, в буквальном переводе, означает — правильное произношение. То есть это свод правил, который создан для сохранения единообразия устной речи, подобно орфографии, которая контролирует правильность письменной речи.

В академическом пении, задачи орфоэпии также остаются неизменными. Это диктуется тесной связью музыки и слова, потому что все вокальные произведения, будь то опера или камерные жанры, в своей основе имеют литературный материал. Соответственно, ни один вокалист, претендующий на профессионализм в профессии, не сможет себе позволить исполнять партии из опер, написанных на произведения А. С. Пушкина, не соблюдая те произносительные нормы, которые в них закладывал велики поэт. Разумеется, в каждом случае бывают исключения, но для всех отклонений от существующих норм, нужны веские основания, обоснованные творческой концепцией определенной постановки.  

Вокалисту, для полноценной реализации орфоэпических задач, разумеется, необходимо обладать ещё рядом других навыков, обеспечивающих свободную разговорную деятельность. К таким навыкам необходимо отнести постановку дыхания и дикции. В отработке данных навыков у академических певцов и артистов драмы, тоже есть некоторые различия.

Дыхание является залогом свободы голосового аппарата, технической оснащённости голоса. Его важность в пении, переоценить невозможно. Великий итальянский педагог Франческо Ламперти, полагал что «школа пения есть школа дыхания».

Сравнивая постановки дыхания на занятиях по речи, от работы в вокальном классе, то нужно отметить, что данные процессы очень похожи. Целью практических занятий является расслабление голосового аппарата, челюсти, и перенесение звуковой нагрузки на диафрагму. Но, всё же, необходимо отметить и некоторые существенные различия. В процессе освоения дыхания на уроках сценической речи, актёры упражняются в различных позициях: сидя, стоя, лежа, во время движения, в различных темпо-ритмах, что является предварительной подготовкой к речевого работе аппарата на сцене. Вокалисты же, на занятиях специальности, дышат чаще всего стоя перед музыкальным инструментом, только иногда в целях упражнения занимаясь сидя. Разумеется, у каждого преподавателя свои взгляды и методы достижения результатов, поэтому в любом творческом процессе, учитывая индивидуальные предпочтения человека, допускать исключения.

Дикция играет большую роль как в процессе пения, так и в речи. В театральных учебных заведениях качественное развитие дикционного аппарата достигается с помощью правильно поставленного дыхания, артикуляционной, дикционной, вибрационной гимнастик. Большое значение на занятиях речи выделяют скороговоркам, сложноговоркам. Говоря о дикции в пении, уместно вспомнить известный афоризм князя С. М. Волконского, который говорил, что “гласные, это река, а согласные её берега”, знаменитый режиссёр и революционер драматического и оперного театра, К.С. Станиславский, дополняя этот афоризм, говорил, что “без берегов река может превратиться в болото, поэтому нужно укреплять берега”. Все вышеуказанные упражнения, предназначенные для артистов драматического театра, также можно использовать в вокальной практике, но пикантность вопроса состоит в том, чтобы довести произношение согласных букв до такой степени совершенства, чтобы они не прерывали музыкальной фразы, “продыха”, который имеет ключевое значение в пении.

Таковы общие положения о функции дыхания и дикции на орфоэпию и обеспечение как свободного и качественного пения и речи. Как видно, и в этих областях в вокальном искусстве есть свои специфические нюансы, которые необходимо соблюдать, для всестороннего певческого развития молодых вокалисту.

Подойдя уже непосредственно к орфоэпии в пении, важно выделить двух людей, которые оказали значительное влияние на развитие орфоэпии как науки. Речь идёт о Викторе Ивановиче Садовникове, который в своей работе “Орфоэпия в пении”, адаптировал орфоэпические нормы русского литературного языка к вокальному искусству, и Рубене Ивановиче Аванесове, раскрывший в “Русском литературном произношении”, историю развития и формирования орфоэпических норм России. Работа Аванесова по сей день считается одной из самых масштабный, по данному направлению.

Во втором разделе второй главы данной диссертации, будет рассмотрен труд В. И. Садовникова, “Орфоэпия в пении”, так как эта научно-методическая работа больше соответствует теме заявленного раздела.

Садовников, сравнивая разговорную, или сценическую речь, полагал: “Пение — не речь, и потому нельзя все речевые орфоэпические нормы целиком переносить в пение. Например, в пении долгота звучания гласных, определяемая длительностью нот, составляющих тот или иной мелодический рисунок, совершенно исключает указанные выше случаи исчезновения гласного. В пении любая краткая протяженность гласного звука длиннее самого длинного гласного звука в речи. Поэтому качественная редукция в пении не может сравниться с речевой. Но это совсем не значит, что предударные и заударные гласные надо произносить подобно ударяемым: здесь также есть степени редуцирования, определяемые большей или меньшей длительностью, ясностью гласного и силой его звучания.” [В.И.Садовников, Орфоэпия в пении, стр. 10.]

В русском языке буквы делятся на гласные и согласные. В фонетике выделяются пять основных гласных: а, о, у, э, ы, и. По своей высотности они также делятся на высокие и низкие. Самый низкий — у, высокий — и, средний —а, переходные — у, э. Одним из самых неудобных для пения звуком, является ы.

Гласные, в свою очередь также делятся на ударные и безударные.

Ударные звуки произносятся чисто, для безударный гласных характерна, редукция (изменение, замена звука на другой, или сокращение долготы его звучания) — важнейшее определение, которое имеет серьёзное место в нормах всего русского литературного языка.

К особенностям произношения гласных звуков, в русском литературном языке, безусловно, относится, аканье: редукция, замена буквы о на а в предударных и послеударных слогах. В свою очередь буква а, находясь в безударном положении также меняет своё произношение на средний звук между и - ы. Буква о в безударном положении, часто меняет свое звучание на а. Так же буква е, находясь в безударном положении редуцируется, и произносится как средний между е - и, еканье. Существуют некоторые споры, относительно регулярности редуцирования предударных и заударных гласных, но, если судить по современному подходу обучения сценической речи, используется именно этот подход. Любопытным является произношение окончания -кий в русском языке, здесь, и меняется на средний звук между ы - а.

Конечно, как утверждал Садовников, орфоэпия в вокальном искусстве имеет отличия от литературного произношения. Они как раз заключаются в некоторых отклонениях редукции гласных. Потому что пении, невозможно соблюдать все речевые орфоэпические нормы, ибо это может делить фразу там, где этого сделать невозможно. Во многом потому, что часто в вокальных произведениях композиторы ставят на предударные или заударные слоги, крупные длительности, или мелодический ход наверх.

Показателен пример из арии Ленского “Куда, куда...”, из оперы “Евгений Онегин” П. И. Чайковского. В самом начале арии: “Куда, куда? Куда вы удалились...”, в слове “удалились”, по орфоэпическим правилам русского языка буква а, должна быть редуцирована, изменить своё звучание на звук близкий к ы, и стать короче, т. е. измениться в количественной характеристике. Но в пении, даже несмотря на то, что автором литературной основы оперы является А. С. Пушкин, так делать неправильно. Во-первых, потому что длительность ноты не позволяет сделать предударную гласную букву а, короче, во-вторых, потому что в данном музыкальном обороте рассматриваемая гласная является часть музыкального хода наверх.

Рассматривая согласные, интересно заметить, что особых отличий между речевым и певческим произношением у них нет, но при этом в этом разделе также есть тонкости, которые нужно отметить.

Согласные делятся на звонкие и глухие, парные и не парные. К важным принципам этого раздела орфоэпии относится: смягчение первого согласного в начале слова в сочетании с другим согласным звуком (д’верь, ан’гел). Распространённым является принцип оглушения звонкого согласного в конце слова (дуп, зуб, куп и так далее). Важной особенностью произношения согласных в пении является перенос последних согласных букв одного слова к началу следующего. Примером этого правила может быть фраза из романса Петра Ильича Чайковского на стихи Алексея Николаевича Апухтина — “День ли царит”. Фраза: “День ли царит, тишина ли ночная...”, во время исполнения будет петься не по слогам (День ли ца-рит, ти-ши-на ли ноч-ная), а с переносом согласных окончаний и предлогов в начало следующих слов (Де-ньли ца-ри-тти-ши-на ли -но-чна-я..).

Тот же самый принцип относится к романсу Сергея Васильевича Рахманинова на стихи Гали́ны Га́линой “Здесь хорошо”.

Разбирая текст романса:

Здесь хорошо...

Взгляни, вдали

Огнём горит река,

Цветным ковром луга легли,

Белеют облака.

Текст романса будет исполняться так:

Зде-сьхо-ро-шо...

Взгля-ни, вда-ли

О-гнё-мго-ри-тре-ка,

Цве-тны-мко-вро-млу-га ле-гли,

Бе-ле-юто-бла-ка

Такое произношение данных строф позволяет петь произведение гласными, не прерывая музыкальной фразы, исполняя как единое полотно. Про этот же приём пишет в своих “Основах вокальной методики”, певец, педагог, Михаил Суренович Агин: “Дикция (т. е. разборчивость слов) в пении, также как и в речи, зависит от четкости и интенсивности произнесения согласных. Для того, чтобы при утрированном, активном произнесении согласных не нарушилась мелодия, кантилена, следует, согласно общеизвестному правилу, произносить их быстро, присоединяя к последующей гласной”.

Большой заслугой Михаила Суреновича, является его плодотворная вокально-методическая деятельность. Заведуя кафедрой академического пения № 1 Российской академии музыки имени Гнесиных, он производит колоссальную работу по сохранению вокальных ценностей мастеров предыдущих веков, но при этом аккуратно адаптируя их под современные вокальные требования, со стороны профессионального оперного мира.

Список литературы:

1. Аванесов, Р. И. Русское литературное произношение Текст. / Р. И. Аванесов. М.: Просвещение, 1984. - 198 с.
2. Агин М.С. О произношении в пении // Вопросы вокального образования. – М.- СПб, 2012. С.39-45.
3. Андреева, Н. Г. Характеристика вокальных гласных при разной частоте основного тона Текст. / Н. Г. Андреева, Г. А. Куликов // Российский физиологический журнал им. И. М. Сеченова. 2003. - № 6. - Т. 89.
4. Асафьев Б. Об опере. ‒ Л.: Музыка, 1985. С. 343.
5.  Аспелунд, Д. Л. Основные вопросы вокально-речевой культуры Текст. / Д. Л. Аспелунд. М.: Музгиз, 1933.
6.  Багадуров В. «Очерки по истории вокальной-методологии. 2-е изд., ‒ Москва, Музгиз, 1956.
7. Барышева, С. Ф. Произношение артистов Малого театра начала XX века (в связи с проблемами культуры речи): Автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.02.01 Текст. / С. Ф. Барышева. М., 1996. - 23 с.
8. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики Текст. / Л. Б. Дмитриев. -М.: Музыка, 2000.-368 с.
9. Нестеренко, Е. Е. Некоторые вопросы произношения в пении Текст. / Е. Е. Нестеренко // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М,1984. - С. 3241.
10. Реформатский, А. А. Речь и музыка в пении Текст. / А. А. Реформатский //Вопросы культуры речи. Вып. 1. - М.: Ин-т языкознания РАН СССР, 1955.-С. 172-207
11.  Садовников, В. И. Старые нормы произношения в пении Текст.
12.  Садовников, В.И. Орфоэпия в пении Текст. / В. И. Садовников. М.: Изд-во ГИТИС, 2001. - 88 с. (первое изд. - 2005).
13. Штода Н. Н. Сценическая речь и речевое богатство пьес А.Н. Островского
14. Panofka, H. L'arte del canto. Milano,1853