К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЯХ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ (ОБ ОДНОМ АСПЕКТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ ЦИНЬ ВЭНЬЧЭНЯ)

К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЯХ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ (ОБ ОДНОМ АСПЕКТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ ЦИНЬ ВЭНЬЧЭНЯ)

Цзан Тин

д-р искусствоведения, постдокторант Докторантуры Центральной консерватории

Китай, г. Пекин

преподаватель кафедры композиции Харбинской консерватории,

Китай, г. Харбин

TO THE QUESTION OF NATIONAL TRADITIONS AND PROFESSIONAL COMPOSITION CREATIVITY (ABOUT ONE ASPECT OF AESTHETIC VIEWS QIN WENCHEN)

Zang Ting

PhD, Postdoctoral Fellow of Central Conservatory of Music, China, Beijing Teacher of Composition Department of Harbin Conservatory of Music,

China, Harbin

АННОТАЦИЯ

Предлагаемая статья посвящена творчеству выдающегося композитора современного Китая Цинь Вэньчэня. Цель работы – представить один из аспектов эстетической системы композитора, связанный с творческим преломлением национальных традиций. В статье раскрывается понятие «степная эстетика», рассматривается ее тесная взаимосвязь с темой «пения птиц» и религиозной тематикой. Для иллюстрации положений статьи привлечен широкий круг камерных, концертных и симфонических сочинений Цинь Вэньчэня.

ABSTRACT

The proposed article is devoted to the work of the outstanding composer of modern China, Qin Wenchen. The purpose of the work is to present one of the aspects of the composer's aesthetic system associated with the creative reimagining of national traditions. The article reveals the concept of «grassland aesthetics», examines its close relationship with the theme of «birdsong» and religious themes. To illustrate the provisions of the article, a wide range of chamber, concert and symphonic works by Qin Wenchen is used.

Ключевые слова: Цинь Вэньчэнь, «степная эстетика», «пение птиц», религия, Губайдулина.

Keywords: Qin Wenchen, «grassland aesthetics», «birdsong», religion, Gubaidulina.

Опора на национальные традиции – один из стилеобразующих факторов, во многом определяющих специфику музыкального языка и мышления композитора и, в то же время, обозначающих его принадлежность к определенной культуре. Индивидуализированный способ их преломления и «художественного освоения», их возможный синтез с современными техниками композиции создают оригинальные черты творческого портрета композитора. История мировой музыки XX века являет нам имена великих музыкантов, для которых национальные традиции стали источником вдохновения. Среди них – Мануэль де Фалья, Бела Барток, Игорь Стравинский, Дариус Мийио, Родион Щедрин. В центре внимания настоящей работы – эстетические взгляды выдающегося китайского композитора Цинь Вэньчэня в ракурсе взаимодействия с фольклорной традицией Китая.

Цинь Вэньчэнь – современный китайский композитор, вице-президент Центральной консерватории (Пекин, Китай), профессор кафедры композиции, руководитель докторских диссертаций, член творческого комитета Ассоциации китайских музыкантов.

Рисунок 1. Портрет Цинь Вэньчэня

Цинь Вэньчэнь родился 29 октября 1966 года в Ордосе, Внутренняя Монголия. Свою юность он провел в степях Ордоса. На одной из своих публичных лекций Цинь Вэньчэнь вспоминал о своем детстве [6, с. 69]: «Когда мои сверстники уже вполне умело исполняли на фортепиано Бетховена и Моцарта, я проводил время на пастбищах Ордоса, гоняясь за овцами с эрху за спиной». Первые музыкальные впечатления будущего композитора были связаны со звучанием народного инструмента саньсян^[1], протяженными мелодиями, которые монголы пели в прериях.

Детские впечатления стали мощным художественным импульсом не только для музыкального творчества (об этом речь пойдет чуть ниже), но и для литературных опытов. Спустя много лет Цинь Вэньчэнь написал книгу, ставшую бестселлером, «Не важно, сколь высоки облака – вот лестница» (2015), где он рассказывает 60 историй из своего детства.

Профессиональное образование началось достаточно поздно: в 1984 году он был принят в Художественную школу Внутренней Монголии, где проходил обучение под руководством Ду Чжаочжи.

В одном из своих интервью Цинь Вэньчэнь анализирует положительные и отрицательные моменты, связанные со столь поздним началом профессионального музыкального образования. На вопрос корреспондента о значении детского жизненного опыта и его влиянии на композиторское творчество, Цинь Вэньчэнь отвечает: [2, с. 14]: «Есть поговорка, что слабость человека может быть его силой. Сначала я думал, что так поздно приступать к изучению музыки – это ужасная потеря! Было так поздно, когда я впервые узнал о месте под названием Центральная консерватория; мне было 18 лет, когда я в первый раз увидел фортепиано. Сейчас это совсем не выглядит катастрофой: просто я немного позже попал под влияние западной музыки. Более того, когда я получал профессиональное образование, я был уже взрослым, у меня уже был прочный традиционный фундамент, когда я пошел изучать западную музыку, мне было нелегко попасть под влияние западного музыкального мышления».

В 1987 году Цинь Вэньчэнь поступил на композиторский факультет Шанхайской консерватории. Здесь его наставниками стали Чжу Цзяньэр^[2], Сюй Шуй и другие профессора.

После окончания в 1992 году Шанхайской консерватории Цинь Вэньчэнь начал преподавать в Центральной консерватории, где работает по сей день.

В 1998 году композитор получил стипендию Немецкого центра академических обменов, и Центральная консерватория направила его в Эссен (Германия) для обучения в Университете искусств Фолькванг (Folkwang University of the Arts). Совершенствование профессионального мастерства проходило под руководством немецкого композитора Николауса А. Хубера^[3]. В 2001 году после получения диплома по композиции в Германии Цинь Вэньчэнь вернулся на родину.

Жанровая панорама творческого наследия композитора достаточно разнообразна: его творчество включает камерные сочинения, симфонические композиции, музыку для кино и телевидения.

В последние десятилетия Цинь Вэньчэнь является одним из наиболее востребованных китайских авторов. Его произведения были включены в программы более чем 70 музыкальных коллективов по всему миру – как крупных, с уже устоявшейся репутацией, так и более молодых, ориентированных на смелые эксперименты и новаторство. В числе коллективов, исполнявших опусы китайского композитора, –  Берлинский симфонический оркестр, Пекинский симфонический оркестр, Шанхайский симфонический оркестр, Токийский столичный симфонический оркестр, Штутгартский камерный оркестр, французский L'Ensemble Itineraire, итальянский камерный оркестр Antidogma. Его сочинения звучали на Северогерманском радио (NDR), Западногерманском радио (WDR), Радио Франции, Радио Швейцарии, Радио Берлина (RBB), Радио Баварии (BR), Радио Немецкой волны (Deutsche Welle) (российский Минюст признал организацию иностранным агентом – прим.ред.), Австрийском национальном радио, а также на многих международных музыкальных фестивалях.

У композитора заключен контракт со всемирно известным музыкальным издательством Sikorski Musik Verlag, которое издает, представляет и продвигает его произведения на международном уровне. Также он тесно сотрудничает с пекинским звукозаписывающим лейблом Jingwen Records.

С 1993 по 2002 год Цинь Вэньчэнь выиграл семь премий на международных конкурсах композиции, проводившихся в Германии, США, Японии и Тайване. Также он является обладателем многочисленных премий и наград: национальной программы «Десять тысяч талантов», премии Министерства образования «Выдающийся талант нового века», премии Министерства культуры округа Юнси за выдающееся музыкальное образование, «Премии молодого учителя Хо Идун», «Знак золотой школы» от Центральной консерватории  и так далее.

Отправной точкой для настоящего исследования можно считать так называемую «степную эстетику». Исследуя творческое наследие Цинь Вэньчэня, китайские музыковеды опираются на понятие 草原情结, которое дословно можно перевести как «степной/луговой комплекс» [7-9].  Справедливым будет указать на тесную связь этой эстетической концепции с особенностями биографии Цинь Вэньчэня [9, с. 15]: «”Степная эстетика” связана с его детством, его Родиной – Ордосом (Внутренняя Монголия), где есть обширные пастбища, голубое небо, разноцветные облака, звездные ночные пейзажи, рев бури, скачущие лошади, разбредающийся крупный рогатый скот, овцы, а также свободно поющие птицы. Пейзаж, наполненный магией природы, красивыми юртами, торжественными религиозными обрядами, высокими песнями пастухов, простыми танцами… Все это тронуло детское сердце Цинь Вэньчэня, оставило у него неизгладимые воспоминания и стало источником вдохновения для создания музыки».

Представляется возможным выделить несколько составляющих «степной эстетики». Во-первых, это тесная связь со звуковым миром фольклора Внутренней Монголии. В ряде случаев это проявляется в тесном интонационном родстве авторского материала с фольклорными источниками. Характерный пример – одна из интерлюдий «Ансамбля пяти», написанная для пяти щипковых инструментов (пара цимбал, три жуаня^[4]). В одном из интервью композитор так рассказывает об этом сочинении [2, с. 13]: «Единственная исполняемая мелодия немного похожа на народную музыку, которую я слышал в детстве. Это были звуки, которые я, будучи ребенком, слышал, играя дома со своей семьей». Примечательна драматургия сочинения: живой, наполненный энергией ритм мелодии постепенно замедляется. И в конечном итоге мелодия, деформируясь, распадается на отдельные тоны, не связанные интонационными тяготениями. Это сочинение, по мысли Цинь Вэньчэня [6, с.70-71], «выходит за узкие рамки западной музыкальной эстетики. Музыка не имеет ни развития в смысле времени, ни контраста в звуковой форме – точно так же, как момент, когда время застыло на бескрайних пастбищах; и этот момент простирается в вечность без начала и без конца».

Схожее ощущение величия мира стало импульсом к созданию камерного сочинения «Земля – тень облака» для двенадцати жуаней. Композитор вспоминает [2, с. 13]: «Оно навеяно сценой из детства, когда я пас овец. Мне было невероятно одиноко от того, что не с кем было разговаривать, но можно было петь и смотреть на облака. Было так пусто, что это казалось эпическим».

Одним из наиболее ярких примеров, отражающих «степную эстетику», стало камерное сочинение «Тень солнца VII» (для шести струнных инструментов, 2005). В этом сочинении угадывается мелодичность протяжных напевов, драматичное звучание моринхура^[5], декламация монгольского гучжэна^[6], мистицизм хоомей^[7]. Эти музыкальные элементы воссоздают звуковой образ степей Китая – «дикий, необузданный, нелюдимый, безграничный» [9, с. 15].

Обобщая наблюдения над основным корпусом инструментальных работ Цинь Вэньчэня, необходимо признать, что он не ограничивает себя фольклором исключительно степных регионов страны, напротив, обращается к широкому кругу народных традиций Китая. Так, они весьма своеобразно преломляются в скрипичном концерте «Горная гряда»^[8]. Развернутый начальный фрагмент первой части построен на диалоге солирующей скрипки и струнной группы. Высокий регистр и ритмическое смещение ответов-реплик создают ощущение резонирующего пространства. Сам автор высказывался об этом сочинении следующим образом [4, с. 4]: «Это своеобразное, гиперболизированное представление о народных песнях в горах Китая. Это похоже на то, как десять тысяч человек поют одну песню: один человек ведет мелодию, а остальные вторят ему». Музыкальный материал второй части напрямую связан с фольклорным источником, композитор опирается на жанр синьтянью – народную песню, распространенную на севере провинции Шэньси.

Иные смысловые паттерны, важные для композитора и сопряженные со «степной эстетикой»,  – «пение птиц» и «религиозное мироощущение». Как отмечает Ан Луксин [9, с. 15-16], «”пение птиц” ассоциируется с жизнью и свободой, через “религиозное мироощущение” выражено философское осмысление жизни и предельная забота о ней. Эти две темы в той или иной степени отражены во многих его произведениях: например, в симфониях “Звуки торжества” или “Майский путь к святыням” отчетливо проявляются религиозные чувства, а в пьесах “Хуайша”^[9] (написано по одноименному стихотворению Цюй Юаня) и “Звуки, рождающие воспоминания – II”^[10] особое внимание уделяется воспроизведению “пения птиц”».

Особое прочтение тема пения птиц получила в сочинении «Диалог с пейзажем» (иной возможный вариант перевода – «В диалоге с природой»). Это сочинение, созданное в 2010 году, предназначено для симфонического оркестра и магнитофонной пленки. Цинь Вэньчэнь, наблюдая за дикими гусями-сухоносами, обнаружил, что гогот этих крупных птиц организован определенным образом относительно некоего центрального тона. Постепенно композитор записал издаваемые ими звуки на магнитофонную пленку, а затем тщательно подбирал ряд западных песнопений, чтобы объединить их в единое звуковое полотно. Примечательной чертой этого развернутого симфонического опуса стало использование нетрадиционных приемов игры и  микрохроматики в отношении типичных для европейского оркестра струнных инструментов, а также включение в состав оркестра расширенной группы ударных. 

Яркий пример обращения к религиозной тематике, причем в аспекте религиозного синкретизма, представлен в созданных в 2011 году пьесах для гучжэн соло. Две пьесы – «Развевающиеся молитвенные флаги» и «Псалом на ветру» – составляют своеобразный микроцикл. Названия пьес ясно соотносятся с определенными религиозными практиками. Молитвенные флаги, чья цветовая гамма символизирует пять стихий, связаны с тибетским буддизмом: флаги традиционно развешивали на длинной нити, часто соединяя горные пики. Буддисты верят, что духовные вибрации, вызванные изображенными на флагах священными символами, мантрами и молитвами, усиливаются ветром и передаются окружающему пространству. Религиозное песнопение – это отсылка к западноевропейским ритуальным практикам.

Объединение обозначенных выше смысловых паттернов происходит в «Пяти песнях на горизонте». Это сочинение, созданное по заказу профессора Цао Сяоцин в 2005 году, устанавливает творческий диалог с сочинением Софии Губайдулиной «Семь слов Христа». Китайский мастер использует схожий состав: виолончель, аккордеон и 15 струнных (в опусе Губайдулиной задействованы виолончель, баян и 15 струнных). Образную программу сочинения Цинь Вэньчэня иллюстрируют названия каждой из пяти частей: «Эхо птиц», «Диалог неба и земли», «Даль», «Интерлюдия облаков», «Угасающий святой псалом». Отмечая и творческий оммаж Губайдулиной, и разницу западного и восточного мироощущения, Ан Луксин пишет [9, с. 15-16]: «Возвышенное, одухотворенное и сюрреалистичное звучание музыки воспринимается как отклик на торжественность и эмоциональность «Семи слов» и в то же время с уникальной точки зрения раскрывает понимание и восприятие восточными людьми природы, жизни и религии».

В завершение отметим, что идею поддержки и глубокого изучения музыкальных национальных традиций Цинь Вэньчэнь транслирует не только посредством «художественного исследования» фольклора в собственных сочинениях, но и в своей общественной деятельности и педагогической практике. Так, в апреле 2018 года композитором было написано письмо, адресованное руководящим инстанциям. В этом письме композитор выразил озабоченность теми кардинальными изменениями, которые претерпела среда обитания исконных носителей национальных традиций. В стремлении сохранить национальное достояние композитор призывал более тщательно изучать и фиксировать с помощью современных средств записи музыкальный фольклор Китая. Аналогичной позиции он придерживается и в своей педагогической деятельности. В одном из интервью композитор сетует: «Я думаю, что китайские студенты, как правило не изучают традиционную китайскую культуру, особенно народную музыку и драму»  [2, с. 14]. И наставляя будущие поколения, Цинь Вэньчэнь говорит слова, которые могли бы стать его творческим кредо: «Для китайских студентов традиционная музыка и западная музыка должны уподобиться двум крыльям, у каждого из них должно быть два здоровых крыла, прежде чем они смогут летать» [2, с. 14].

Список литературы:

1. 刘文佳  肃穆中的浩瀚诗意  – 秦文琛两首筝乐作品的演奏分析 // 中央音乐学院学报 – 2021 年第 – 4 期 –  P. 110 – 122. (Лю Вэньцзя Великая и торжественная поэзия – анализ двух музыкальных произведений Цинь Вэньчэня // Журнал Центральной консерватории. – 2021. – № 4 – С. 110 – 122).
2. 柳苏凌 音乐就是信仰—访中央音乐学院 副院长秦文琛 // Musical Instrument Magazine. – 2021. – P. 12-15. (Лю Сулин Музыка — это вера. Интервью с Цинь Вэньчэнем, вице-президентом Центральной музыкальной консерватории // Musical Instrument Magazine. – 2021.  – С. 12-15).
3. 刘 瑞    王尔清    陈玲俐   叶小钢、秦文琛、郭文景讲座综述 // 《音 乐 文 化 研 究》– 2020 年第 – 4 期 – P. 66-74. (Лю Жуй, Ван Эрцин, Чен Линли Краткое изложение лекций Е Сяогана, Цинь Вэньчэня и Го Вэньцзина // «Исследование музыкальной культуры» – 2020. – №4. – С. 66-74).
4. 王骏星 一音思一画，一弦感一念—— 有感于 ２０１３ 上海音乐学院第六届当代音乐周秦文琛作品专场音乐会 // 天津音乐学院学报 – ２０１４ 年第 – １ 期 – P. 110-113. (Ван Цзюньсин Одна нота, одна картина, одна струна и одна мысль: об авторском концерте Цинь Вэньчэня, проведенном в рамках Недели современной музыки в 2013 году // Журнал Тяньцзинской консерватории. – 2014. – №1. – С. 110-113).
5. 周勤如  郭 赟  与作曲家秦文琛谈音乐创作 // 中央音乐学院学报 – 2016 年第 – 2 期 – P. 3-19 (Чжоу Циньру, Го Юнь  Разговор о создании музыки с композитором Цинь Вэньчэнем // Журнал Центральной консерватории.  – 2016. – № 2. – С. 3-19).
6. 刘瑞,    王尔清,    陈玲俐  叶小钢、秦文琛、郭文景讲座综述//《音 乐 文 化 研 究》– 2020年第 – 4期 – P. 66-74 ( Лю Жуй, Ван Эрцин, Чен Линли Краткое изложение лекций Е Сяогана, Цинь Вэньчэня и Го Вэньцзина// «Исследования музыкальной культуры». – 2020. – №4. – С. 66-74).
7. 李吉提 秦文琛《 幽歌Ⅱ号》  的音乐结构及其他 — 中国现代音乐分析随记// 中央音乐学院学报 – 2009 年第  – 4 期 – P. 3-12 (Ли Джити Музыкальная структура «Yin Ji II». Заметки об анализе современной китайской музыки// Журнал Центральной консерватории.  – 2009. – № 3. – С. 3-12).
8. 李鹏程 秦文琛在当代音乐周  // PEOPLE＇S MUSIC –  2014 年第 – 7 期 – P. 25-27 (Ли Пэнчэн Цинь Вэньчэнь на неделе народной музыки // Народная музыка. –  2014. – №7. –  С. 25-27).
9. 安鲁新 秦文琛室内乐的创作特色 // PEOPLE＇S MUSIC –  2010 年第 – 7 期 – P. 14-17 (Ан Луксин Художественные особенности камерной музыки Цинь Вэньчэня // Народная музыка. –  2010. – №7. –  С. 14-17).