ОБРАЗ ПЕТРА I В МУЗЫКЕ

ОБРАЗ ПЕТРА I В МУЗЫКЕ

Антонова Юлия Викторовна

канд. ист. наук, старший преподаватель кафедры церковной истории, Тульской духовной семинарии,

 РФ, г. Тула

Эпоха петровских преобразований, полная трагических противоречий, яркая сильная личность реформатора Петра Великого вдохновляли и продолжают вдохновлять литераторов, художников, скульпторов. Создано немало произведений, авторы которых с той или иной степенью исторической достоверности запечатлели образы переломного момента в истории нашей Родины, периода конца XVII - начала XVIII в. А удалось ли уловить интонации эпохи, ее ритм, голоса? Ответ на этот вопрос и должен стать результатом моего небольшого исследования. При его проведении я опиралась на работы известных музыковедов А. А. Гозенпуда, Л. В. Михеевой, А. А. Орелович, Е. А. Ручьевской, Л. С. Мархасёва, Е. Ю. Шигаевой и собственный зрительский опыт. Так как тема исследования чрезвычайно обширна, это и народная, и классическая, и популярная музыка разных эпох, то представляется целесообразным сосредоточить внимание на одном из её аспектов, а именно на воплощении образа Петра I в классической европейской и отечественной музыкальной культуре.

Еще в 1790 г. А. Э. М. Гретри написал оперу «Петр Великий». Либреттист Ж. Н. Буйи взял за основу историю: русский царь во время Великого посольства в 1697 г. под чужим именем изучал кораблестроение, трудясь как простой плотник в голландском городе Саардаме. Этот сюжет получил отражение в произведении Вольтера  «История Петра I» и часто рассматривается как исторический анекдот. Согласно сюжету, далекому от исторической реальности, юный русский царь встретил, работая на верфях красавицу Екатерину. Меншиков умоляет вернуться царя в Россию, к своему народу, Петр разлучается с невестой, но в финале – свадьба. Интересно, что партия Петра написана для тенора, он герой волнующей любовной истории. А. Гретри неслучайно называли «Мольером  музыкальной комедии», его музыка легка и изящна. Н. М. Карамзин оставил замечательный комментарий к постановке: «Я отираю слезы свои - и радуюсь, что я русский... Жаль только, что французы нарядили государя, Меншикова и Лефорта в польское платье, а Преображенских солдат и офицеров - в крестьянские зеленые кафтаны с желтыми кушаками. Зрители вокруг меня говорили, что русские и ныне точно так одеваются, а я, занимаясь драмою, не почел за нужное выводить их из заблуждения» [2, с. 241].

На тот же сюжет написаны еще несколько опер западно-европейских композиторов: В 1814 г. «Царь-плотник, или Достоинство женщины» – зингшпиль К. А. Лихтенштейна, позже, водевиль Мелевилля, Ж. Буари и Ж. Мерле «Бургомистр Саардама, или Два Петра», опера И. Вайгля «Юность Петра Великого» оперы Т. Кука, Л. Росси, Н. Ваккаи и др.

Наибольшей популярностью пользовалась представленная в 1819 г. в карнавальные дни в венецианском театре Сен-Самуэле опера 22-летнего Гаэтано Доницетти «Петр I, или Невероятные приключения русского царя». Автор либретто – Герардо Бевильаква Альдобрандини. В России эту оперу впервые поставил Юрий Александров на сцене театра «Санктъ-Петербургъ опера» в 2003 г. В том же году опера А. Гретри «Петр Великий» была поставлена на сцене театра «Геликон-опера» в Москве, режиссер Дмитрий Бергман. Обращение российских оперных театров к этой теме в 2003 г. конечно неслучайно, широко отмечаемое 300-летие основания г. Санкт-Петербурга требовало творческого осмысления музыкального материала, посвященного Петру Великому. В настоящее время опера А. Гретри с успехом идет и на сцене Московского Дома музыки в постановке Андрея Спиридонова.

В 1837 г. немецкий композитор Альберт Лорцинг завершил работу над оперой «Царь и плотник, или Два Петра». На российской сцене опера ставилась под названиями «Царь-плотник», «Петр I в Саардаме». Либретто оперы было написано самим композитором на основе водевиля «Бургомистр Саардама, или Два Петра» Георга Кристиана Рёмера, созданного на базе указанного выше одноимённого французского водевиля Мелевилля, Ж. Буари и Ж. Мерле. Премьера состоялась 22 декабря 1837 г. в Лейпциге, причём сам автор исполнял роль Петра Иванова. Сюжет: в 1698 г. царь Пётр работает на верфи в Саардаме под именем «Пётр Михайлов». Одновременно с ним здесь же работает русский дезертир Пётр Иванов, влюблённый в племянницу бургомистра Марию. Правительство присылает бургомистру приказ найти таинственного приезжего, который носит имя «Пётр». Подозрения чиновника падают не на настоящего царя, а на надоедливого ухажёра. Одновременно с этим царя ищут английский и французский посланник. Бедного дезертира опознают и чествуют как царя. Однако в финале узел распутывается, влюблённые сочетаются браком, а царь, заключив полезные договоры, уезжает в Россию подавлять стрелецкий бунт.

А. Гозенпуд отмечал: «Музыка опирается на традиции немецкого зингшпиля, обогащенного опытом французской и итальянской школ. Лирика и юмор, буффонада, гротеск сочетаются органически. Партия Петра I, к сожалению, музыкально наименее богата, зато образ бургомистра ван Бетта– один из самых удачных в оперной литературе. Его тупость и самодовольство превосходно переданы музыкой. Опера блещет выразительными комедийными сценами (экзамен, которому подвергает бургомистр обоих Петров, кантата в честь мнимого царя, мужской секстет, финал II действия и др.). Она очень сценична. Почти каждая из партий дает исполнителям благодарный материал» [1]. Опера, впервые представленная 22 декабря 1837 г. на сцене лейпцигского Старого театра, оказалась самым удачным сочинением композитора и впоследствии регулярно входила в репертуар немецких театров. В России действовали жесткие ограничения постановки произведений о представителях династии Романовых, лишь 15 февраля 1907 г. опера была поставлена в Петербургском Народном доме, позже и в других театрах. Последняя постановка – 8 сентября 2011 г. в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского в Москве.

31 мая 1872 г. на открытии Политехнической выставки в Москве впервые прозвучала кантата «В память двухсотлетней годовщины рождения Петра I», созданная по заказу Императорского Дома Романовых выдающимся русским композитором П. И. Чайковским на текст Я. П. Полонского [6]. К сожалению, при жизни композитора кантата не была опубликована, рукопись не сохранилась. А. К.Фарский, библиотекарь Большого театра, восстановил ее по голосам  в 1896-1898 гг., в дальнейшем партитура и клавир вошли в Полное собрание сочинений П. И. Чайковского со значительными редакторскими правками. 9 июня 2022 г. кантата была исполнена Симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, художественный руководитель и главный дирижер Народный артист России Сергей Стадлер, на сцене Эрмитажного театра на концерте «Петр I в музыке» в рамках масштабного празднования 350-летия со дня рождения первого российского императора.

Образ великого реформатора нашел отражение и в оперетте. Композитора Вл. Щербачева всегда привлекала Петровская эпоха, еще в 1924 г. ему предлагали либретто для монументальной музыкальной трагедии «Петр I», но оно оказалось очень неудачным. В 1934 г он был приглашен к участию в создании двухсерийного фильма о Петре Великом. Лучшие номера из музыки к фильму в 1939 г. вошли в симфоническую сюиту. В начале 1942 г. дирекция Московского театра оперетты, эвакуированного за Урал, обратилась к композитору с предложением написать оперетту «Табачный капитан» на либретто Н. Адуева, и он с радостью согласился. Хорошее либретто, драматургически убедительное, с живым действием, изобилующее комическими ситуациями, могло стать основой для удачного спектакля. Щербачев увлеченно принялся за работу, и в июле 1942 г. оперетта была в основном закончена. Ее премьера была приурочена к 25-й годовщине Октября и состоялась 7 ноября 1942 г. в Новокузнецке. В афишах и программках произведение названо так: музыкальная комедия «Табачный капитан» Владимира Щербачёва в трёх действиях, пяти картинах с эпилогом [4]. Среди действующих лиц матросы, грузчики на пристани, бояре, дворяне. купцы, судостроители, повара и поварята, иностранные вельможи, что позволило воссоздать многообразие ритмов и интонаций драматической эпохи Петровских преобразований. Действие происходит в царствование Петра I в Москве, Париже и Петербурге.

В последующие годы композитор снова возвращался к своему произведению, а в 1949-1950 гг. предпринял переработку «Табачного капитана» в комическую оперу. Эту работу он не успел довести до конца, после смерти композитора был опубликован клавир сочинения.

По мнению советских музыковедов, созданное композитором произведение перерастает рамки обычного опереточного спектакля и приближается к комической опере. Музыка - ведущее начало, определяющее общее развитие оперного действия. Арии главных героев сменяются речитативными сценами, в некоторых местах – вставные, куплетные номера, что характерно для музыкальной комедии или водевиля, к ним относятся песня голландских шкиперов, куплеты Ниниш и Акакия [4]. В музыке «Табачного капитана» органично сплетаются разнородные интонации: торжественно-маршевые, характеризующие Петра и его окружение, народно-песенные и плясовые, обрисовывающие обстановку в доме русского купца, изысканно-галантные, изящно стилизованные под французский XVIII век в сцене у маркизы де Курси и т. д. Сочным юмором, изобретательностью характеристик отличается музыка комических персонажей.

Ярким событием 1949 г. стала постановка Ростиславом Захаровым балета композитора Рейнгольда Глиера «Медный всадник» в трех актах с прологом на либретто Петра Аболимова по одноименной поэме А.С. Пушкина на сцене Ленинградского театра оперы и балета. Через три месяца спектакль был перенесён Захаровым на сцену Большого театра. Партию Пётра I в Большом театре исполняли Александр Радунский (затем Константин Рихтер, Леонид Мацкевич). В 1951-1963 гг. балет был поставлен в Львовском, Саратовском, Новосибирском и Татарском театрах оперы и балета. В 2016 г. балет поставили на сцене Мариинского театра (хореография Юрия Смекалова, партия Петра – Данила Корсунцев). В последней постановке на сцене, слева, возвышается огромный макет скульптуры «Медный всадник», действие таким образом разворачивается под неусыпным оком государя. Гимн «Великому городу» стал официальным гимном горда Санкт-Петербург, одного из главных творений Петра Великого. Балет насыщен европейскими танцами (полька, вальс и др.). помимо основных действующих лиц появляются образы людей Петровской эпохи, некий ассамблейный дух царит в сцене на площади и других эпизодах балета.

Наиболее масштабным музыкальным произведением, посвященным личности великого реформатора и его эпохе стала опера Андрея Петрова «Петр Первый», музыкально-драматические фрески в трёх действиях на либретто Н. Касаткиной и В. Василёва. Премьера состоялась 7 ноября 1975 г. в Ленинграде на сцене Кировского театра, дирижер – Юрий Темирканов. То, что показ спектакля, как и в 1942 г. был приурочен в празднованию годовщины октябрьских событий 1917 г. неслучайно, это подчеркивает неразрывную, по мысли советского руководства, связь между реформами Петра и масштабными преобразованиями в годы советской власти. В 1976 г. за оперу «Петр Первый» Андрею Петрову была присуждена вторая Государственная премия СССР. Опера неоднократно ставилась в СССР и за рубежом.

По мнению музыковеда Е.А. Ручьевской: «Петр Первый» – одно из выдающихся произведений советского музыкального театра, продолжающее традиции русской оперы, двух ее важнейших линий – героической эпопеи и социальной трагедии». Перед автором стояли сложные музыкальные и драматические задачи соединения патриотической и социальной тем, ведь эпоха Петра Великого – это время борьбы с внешним врагом и внутреннего конфликта, борьбы старого и нового начал. В основу сюжета оперы легли исторические события 1689-1703 гг., это время начала реформ [5]. Авторы либретто Н. Касаткина и В. Василёв использовали подлинные тексты исторических документов (например, начало письма Петра к брату Ивану) и тексты народных песен этой эпохи. Есть и вымышленные персонажи: стрелец Тихон и его невеста Анастасия, живописец Владимир, старовер Макарий, без них невозможно ощутить дух эпохи, ее трагическую противоречивость.

Опера длится лишь два с небольшим часа и охватить в оперное либретто всю эпоху невозможно. Отсюда неизбежны краткость, эпизодичность, совмещение фактов, что не исключает историзма, но все же главное в опере – музыка. Приветственные канты, древние церковные распевы, лихие солдатские песни и скорбные плачи-причеты воссоздают интонационный строй эпохи. Е. А. Ручьевская отмечает: «Движущей силой, нервом всей формы является контраст. Большей частью он вводится как внутренне подготовленная неожиданность. Контраст обнаруживается в композиции оперы в целом и в расположении фресок: сцены «старого мира» чередуются, контрастно сопоставляются со сценами «нового мира». Связь событий и переплетение линий реализованы в самом построении сцен. Почти в каждой фреске происходит неожиданный поворот, сюжетный и музыкальный сдвиг. Действие следующей фрески начинается как бы уже в конце предыдущей» [5].

Опера включает десять музыкально-драматических фресок. «Софья», «Петр», «Восшествие на престол», «Всешутейшнй собор», «Амстердам», «Старая Москва» (две сцены), «Под Нарвой», «Снятие колоколов», «Покушение», «Битва со шведами». Петр Первый предстает перед нами как сильная личность, готовая сокрушить препятствия на пути к поставленной цели, он идет напролом и против внешних, и против внутренних врагов, и против косности, разгула, невежества своих же сторонников. Он обладает трезвым государственным умом. умеет из всего извлекать урок. Петр – всегда человек действия, все может создать своими руками. Он отбрасывает пустые ритуалы и ненужные церемонии, превращая их в шутовской маскарад, пример, его полусерьезное инкогнито во время путешествия с Великим посольством, вокруг молодого царя бурлящая игра жизни, веселье, потому в опере много сцен праздничных, много света, игры.

Авторы спектакля, и в первую очередь композитор, стремились сценически ярко показать характер Петра. Он испытывает и страх, и любовь, и сознание одиночества, и простонародную веселость. Государь представлен то в шутовском виде разудалого гуляки, то в монаршем одеянии, то полуголым матросом, но это всегда Петр. Почти в каждой картине имеются сценические ситуации, осложняющие образ, противоречащие, казалось бы, сложившемуся настроению, идущие в разрез с устоявшимися представлениями. Уже в самом начале оперы (вторая фреска «Петр») авторы словно полемизируют с традиционным образом Петра Великого, показывая его в испуге и гневе, Петра, бежавшего, в чем был, в Троицкое, в монастырь. В четвертой фреске («Всешутейший собор») противоречие между внешним поведением царя-шутника и гуляки, и царя дальновидного, умного, осознающего свою историческую роль, выражено в противополагании слов произнесенных и его же внутреннего монолога. Петр показан в действии, в жестах, кратких репликах: такой Петр очень реален, ярок. Порывистость, сила, могучая воля Петра выражены в музыке жестов, нетерпеливых, порой яростных, гневных (в оркестре часто звучат одни ударные). А. Петров вспоминал: «Владимир Морозов, репетировавший Петра и внешне удивительно на него похожий, являлся на репетиции. с полотенцем и запасными рубашками. Постановщики «загоняли» его так, что пот катил с певца градом. “Ничего, говорили ему, темперамент у Петра был яростный, и если он бегал так бегал, плясал – так плясал, работал так работал, дрался так дрался”» [3] Напряженный ритм, как бы самовозобновляющаяся, нетерпеливо-стремительная ритмическая формула организует образ. В заключительной сцене четвертой фрески именно ритм дает понять: огромная нечеловеческая сила нашла наконец направление движения, загул кончился. Интересен ритм темы Славы в заключительном хоре оперы («Наша матушка земля, ты с морем голубым обвенчалась») он рисует картину осуществления мечты, сбывшейся надежды и в то же время новый импульс к действию.

В фреске «Восшествие на престол» появляются величавые и героические лейтритмы в партии Петра: «Я богом и людьми царем поставлен, не дам Россию более калечить. Я разбужу ее ударом страшным». Темперамент, безудержная страсть, прорывающаяся в критических ситуациях, выражается в речитативах. Интонации эти импульсивные, взрывчатые, в них преобладают резкие диссонансы, широкие скачки, острые ямбические ритмы. Вокальная интонация порой переходит в крик, но в этом нет нервности, а чувствуется могучая энергия, сила, – такова личность царя. По мнению музыковедов, есть в опере и другой Петр – носитель идеи Будущего, борец за славу России. Именно в его партии прежде всего развивается тема-идея спектакля, тема Славы России. Тогда Петр словно возвышается над действием, превращается в эпического героя, в ораториального корифея, глаголящего истину. Крайними полюсами в характеристике Петра являются две темы, вернее, два типа интонаций. Первый вырастает из речитатива и связан с тяжкими раздумьями Петра, с критическими ситуациями. В них – сила, упорство, угроза. Тема всегда начинается в низком регистре, Петр говорит, понизив голос и затем его речь разворачивается, накапливая энергию и расширяя диапазон. Другой полюс - интонации темы Славы – темы светлой, гимнической, но тоже исполненной силы и упорства. Конечно, полнее всего Петр как личность и как государственный деятель раскрывается именно в сольных фрагментах оперы: монологах и ариях.

Двуплановость в показе образа Петра (Петр – конкретный характер и Петр – носитель идей) особенно ярко проступает в сцене стрелецкого бунта фреска «Старая Москва»). В момент принятия решения происходит смещение планов, разрывается сценическое время. Петр выключается из реальной ситуации – его монолог «Никто не может помыслов моих уразуметь», подобно монологу Бориса Годунова из оперы М. П. Мусоргского «Скорбит душа», – внутренняя речь. Петр с страдает: «Я ничего еще не совершил, моя дорога только началась, но я устал идти, мне трудно одному сражаться с невежеством тупым и несогласных убеждать». Автор раскрывает внутренний план действия и, в то же время, немного задержав действие включением контрастного материала, усиливает и ускоряет дальнейшее развитие фрески. В этой арии звучат мотивы действий Петра, что служит оправданием его дальнейших действий, крайне жестких, а порой и жестоких. Вместе с тем ария эта – не только внутренняя речь, она выходит за рамки действия, за рамки иллюзии реальности в план эпически-ораториальный. Монолог разворачивается как переход от ариозной минорной темы к обобщенно-символической теме Славы России.

Решающее драматургическое значение имеют монологи и в целом сольная партия Петра в двух противоположных по характеру фресках: «Всешутейший собор» и «Снятие колоколов». В них чувствуется мощное движение наперекор стихии. Стихии пьяного разгула во «Всешутейшем соборе» и стихии невежества темной, слепой веры в «Снятии колоколов». В обоих случаях в музыке дан переход от «мрачного» речитатива к теме славы.

Один из самых драматичных эпизодов царствования Петра Великого – снятие церковных и монастырских колоколов на отливку новых артиллерийских орудий, взамен потерянных под Нарвой. Подлинный царский указ о снятии церковных колоколов не сохранился. Из окружного послания нижегородского митрополита в феврале 1701 г. историки знают, что было лишь отношение из Пушкарского приказа в Монастырский: присылать в Москву на Пушечный двор четверть всех церковных и монастырских запасов меди, олова и готовой бронзы, включая ту, что содержится в готовых колоколах. Эта мера вызвала недовольство духовенства и мирян. Следует отметить, что до Петра I подобные меры были предприняты царем Алексеем Михайловичем во время войны с Польшей и царевной Софьей перед Крымскими походами. Несомненно, что в советский период, стремясь представить царя как ярого противника Церкви (реальные факты этого не подтверждают), степень возмущение народа была явно преувеличена, пример, соответствующая сцена снятия колоколов в фильме «Петр Первый».

В опере А. Петрова фреска «Снятие колоколов» имеет глубокий духовный смысл. Интересен монолог Петра: сперва это внутренняя речь: речитатив Петра, вдруг увидевшего себя и все происходящее со стороны, он один, он далек ото всех. Постепенно его голос разворачивается, набирает силу. Упорство Петра не меньше его силы и темперамента. Монолог образует рассредоточенную, прерываемую другим эпизодом, форму варьированной строфы. При этом в каждой строфе мелодия медленно и неуклонно поднимается в верхний регистр, преобразуется в интонации волевые, героические. В первой строфе тема Славы лишь намечена. Завершается же монолог полным ее возглашением. Теперь уже речь Петра не внутренний монолог, а воззвание к народу. По мнению Е. Ручьевской: монолог Петра в «Снятии колоколов» – это наивысшее выражение его характера. В отличие от фрески «Старая Москва» здесь – прямая речь, обращенная к народу. Петр реален в своем гневе, его эмоции в столь острой ситуации трагического столкновения с толпой непосредственно выражены в музыке. Существенная черта монолога: Петр при всей его необузданности предстает мудрым, и потому гнев его не выплескивается в бессильном крике. Он готов извлечь урок, подняться над своими чувствами, он велик духом. Все это выражено в монологе. Он богат оттенками чувств, в нем даны тонкие переходы психологических состояний [5]. Поначалу выведенный из себя непокорством толпы, Петр в исступлении кричит: «Снимайте, снимайте колокола!». Но его голос словно вязнет в гуле и шепоте растерявшейся толпы, в женском плаче: «Пресвятая Богородица!». Реплика старовера Макария: «Не божеское дело» – канонически подхватывается недовольно гудящим хором. И в ответ звучит исполненное мужества ариозо: «Всевышний не нуждается в колокольном звоне!». Начало монолога построено на интонациях мрачного речитатива. Петр понижает голос, крика нет и в помине. Лишь постепенное развитие приводит к теме славы: «Пусть колокола, в пушки обращенные, кричат и глаголят во славу России, во славу ее!», которая именно здесь звучит с особой художественной убедительностью. Петр стремится заразить толпу своим воодушевлением, своей идеей. В ответ ему – еще более сильная волна страха и ненависти толпы, подстрекаемой Макарием. Но человеческий разум не может осознать ход исторических событий и понять причинно-следственные связи даже в собственной жизни, не говоря о судьбе страны. Лишь Господь знает Свой замысел о мире и о каждом из нас. Деяния Петра I превратили Россию в великую державу, хотя и ценой больших потерь. Сцена эта полна внутренней, глубинной правдой жизни. Таков Петр Великий – главный герой исторической оперы великого композитора А. Петрова.

Таким образом, в европейской и отечественной музыкальной культуре созданы и бытуют различные образы Петра I: страстного влюбленного, увлеченного кораблестроителя, великого государственного деятеля, реформатора, труженика на престоле, – все они интересны зрителю. Множество театральных постановок, аншлаги в залах свидетельствуют об этом.

Список литературы:

1. Гозенпуд А. Опера «Царь и плотник»  [Электронный ресурс]. Режим доступа. https://www.belcanto.ru/zar.html
2. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника [Текст] / Н. М. Карамзин. - Ленинград: Наука, 1987. - 471, [1] с.
3. Мархасев Л. Гимн России. «Петр Первый» [Электронный ресурс] Режим доступа. https://ale07.ru/music/notes/song/film/petrov2_7.htm (дата обращения: 04.12 2021) // Л. Мархасев. Композитор – Андрей Петров 
4. Михеева Л., Орелович А. Музыкальная комедия Щербачева «Табачный капитан» [Электронный ресурс] Режим доступа. https://www.belcanto.ru/tabachny_kapitan.html
5. Ручьевская Е. «Петр Первый» Музыкально-драматические фрески» // Е. Ручьевская. Андрей Петров Сборник статей. [Электронный ресурс]. Режим доступа. https://ale07.ru/music/notes/song/film/petrov1_1.htm //
6. Чайковский П. И. В память двухсотой годовщины рождения Петра Великого [Ноты] : кантата: для тенора соло, смешанного хора и оркестра: переложение для пения в сопровождении фортепиано / комп. П. И. Чайковский ; сл. Я. П. Полонский ; перелож. Ю. Померанцев. – Клавир. – Москва : Музыка, 1980. – 79 с. : мяг. – (Хоровые произведения)
7. Шигаева Е. Ю. Русская тема в западноевропейском музыкальном театре (конец XVIII – начало XX вв.): диссертация ... кандидата искусствоведения наук: 17.00.02 [Текст] / Шигаева Евгения Юрьевна;[Место защиты: Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова].- Казань, 2014.- 327 с.