О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

ԴԱՇՆԱՄՈՒՐԱՅԻՆ ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ՈՐՈՇ ԽՆԴԻՐՆԵՐԻ ՇՈՒՐՋ

Դիանա Խաչատրյան Կամոյի

դասախոս, Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի Գյումրու մասնաճյուղ,

Հայաստան, ք. Գյումրի

ABOUT SOME PROBLEMS OF PIANO PERFORMING ART

Diana Khachatryan Kamo

teacher, Komitas State Conservatory of Yerevan Gyumri branch,

Armenia, Gyumri

О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Камоевна Диана Хачатрян

преподаватель, Гюмрийский филиал Ереванской Государственной Консерватории имени Комитаса,

Армения, г. Гюмри

ՀԱՄԱՌՈՏԱԳԻՐ

Աշխատանքում դիտարկված են դաշնամուրային կատարողական արվեստի խնդիրները: Ներկայաված են դաշնամուրային կատարողական արվեստի ունակությունների և հմտությունների առանձնահատկությունները, դրանց կապն ոճական կերպար կերտելու հետ: Նկարագրված է դաշնակահարի կատարման տեխնիկայի փոխազդեցությունը կատարողի և դահլիճի միջև: Կատարողական տեխնիկայի զարգացման գործընթացը տարիների համակարգված աշխատանք է, որի ընթացքում պետք է խուսափել ձեռքի մկանների զարգացմանն ուղղված ուժային – ֆիզիկական միջամտություններից: Ձևակերպվել է «վիրտուոզության բանաձևը»: Կատարման տեխնիկան կարևոր է, բայց ոչ առաջնային և ինքնանպատակ: Այն պետք է ծառայեցնել երաժշտական բովանդակային, կերպարային առանձնահատկությունների բացահայտման և հաղորդակցության ձևերին: Կատարյալ տեխնիկայի տիրապետելու համար կան բազմաթիվ վարժանքներ և միջոցներ, սակայն դրանք անհատական են յուրաքանչյուր կատարողի համար, սկսած ձեռքերի դիրքերից մինչև նստելաձև:

Բանալի բառեր. Կատարման տեխնիկա, հաղորդակցություն, ոճական կերպար, հնչյունաբերման ուժգնություն, ձեռքի մկաններ, համակարգված վարժանքներ, մատների հիշողություն:

Երաժշտական ստեղծագործության կատարումը բարդ գործընթաց է: Կոմպոզիտորական մտահղացումը ունկընդրին ներկայացնելու համար կատարողին անհրաժեշտ են որոշակի ունակություններ և հմտություններ, որոնց միջոցով հնարավոր է դառնում հնչյունային ճկուն կազմակերպվածությունը (կազմավորում) ծառայեցնել որևէ գեղարվեստական ոճական կերպար կերտելու համար: Դաշնակահարին անհրաժեշտ հմտությունների լայն շրջանակից կարելի է առանձնացնել կատարման տեխնիկան, հաղորդակցության ձևը՝ կերպարային յուրովի ընկալման և փոխանցման առումով:

Կատարման տեխնիկական հմտությունների շրջանակը մեծ էվոլյուցիայի է ենթարկվել կապված դաշնամուրի մեխանիկայի, տեխնիկական կարգավորումների (այդ թվում 19-րդ դարում երրորդ ոտնակի ավելացումը) և երաժշտական ոճական տարբեր ստեղծագործություններ ներկայացնելու առումով:

Դաշնամուրների մեխանիկական կատարելագործման առաջին միջոցը նույն ստեղնի կրկնությունը վայրկյանում 12-ի հասցնելու նպատակով կրկնակի շարժունությամբ մեխանիզմի ստեղծումն էր (двойная репетиция): Մյուս մեխանիկական փոփոխությունը դա ստեղնների լայնության ավելացումն էր, որը օկտավային սահմանները ընդլայնեց 25 մմ-ով: Դա հնարավոր դարձրեց ստանալ ավելի ուժգին հնչողություն կապված ստեղնի կշռի ավելացման հետ: Դրա արդյունքում հնարավոր դարձավ ստեղծել երկու տիպի գործիքներ՝ կանացի (նեղ ստեղններով և նուրբ հնչողությամբ) և տղամարդկանց: Այս փոփոխության պատճառով սեղմման ուժը կենտրոնացվում էր ոչ թե մատների` այլ նաև ձեռքի բազուկի վրա, օգտագործելով դրա կշիռը` ձեռքերը ուսերից իջեցնելու ճանապարհով [5]:

Կատարողական տեխնիկայի զարգացման հիմքը կազմում են հարմար նստած դիրքը և հենաշարժողական հմտությունները: Վերջինիս կատարելագործման գործում հիմնական դերակատարում ունեն ոսկրամկանային համակարգի հիմնական բաղադրիչները՝ ոսկորները, հոդերը և մկանները, որոնք տարբերվում են իրենց ձևերով, չափերով և ամրությամբ: Դրանք սնվելով ներքին էներգիայով ապահովում են շարժումները, որոնք որոշակի ուժով արգելակվում են երկրի ձգողականության ուժով: Չնայած բազմաթիվ հայեցակարգերի, որոնք վերաբերվում են ձեռքերին, այժմ էլ նյարդակենսաբանների կողմից կատարվում են տարբեր հետազոտություններ, թե ինչպես է գլխուղեղի իմպուլսը հաղորդվում ուսից սկսվող ոսկրամկանային համակարգին և վերին վերջույթները հասնում են համապատասխան շարժման հենակետին, ապահովելով համապատասխան հնչյունային գոյացությունը: Կարևոր է տարանջատել թե կատարման որ տեխնիկային ինչպիսի մկանային համակարգի գործողության չափանիշներ են համապատասխանում: Շարժումների արագությունը պայմանավորված է մկանային ակտիվության և տոկունության աստիճանից: Մարմնի և ուսագոտու առավել խոշոր մկանները, որոնք շարժում են ուսը կամ ձեռքը կազմված են երկար ձգվող մանրաթելերից, որոնք պարունակում են շատ արյունատար մազանոթներ: Էներգիա ստանալու համար դրանք ծախսում են թթվածնի ավելի մեծ պաշար: Այս մկանները ապահովում են ակորդային տեխնիկայով կամ միջին տեմպով կատարվող (կանտիլենային) երգային բնույթի հատվածների կատարումը: Իսկ նախաբազկի և դաստակի լայնակի ավելի փոքր հատույթի մակերես ունեցող և կարճ ձգվող մանրաթելերից կազմված մկանները պարունակում են համեմատաբար քիչ քանակությամբ արյունատար մազանոթներ: Էներգետիկ պաշարը լրացնելու համար դրանք ավելի քիչ թթվածին են ծախսում և ապահովում են արագ շարժում: Այսինքն, մանր տեխնիկան ապահովում են նախաբազկի և դաստակի մկանները: Մկանային էներգիան հավասարակշռվում է ծանրության ուժով, որը մարմնի կենտրոնի միջոցով ուղղված է ներքև: Շարժումների ժամանակ հավասարակշռությունը մշտապես փոխվում է: Գրավիտացիոն ուժի օգտագործումը թույլ է տալիս մատների սեղմման ուժի կրճատում կատարել: Ձեռքերի կշռի օգտագործումը, մի քանի հոդերով ուսային հատվածների շարժումները կառավարող համաչափ համակարգը կարելի է անվանել «ձեռքերի համալիր»: Այս համալիրը կենսամեխանիկական առումով կինետիկ շղթա է, որտեղ փոխկապակցված համակարգի գործողության ընթացքում Էներգիան հոդերի միջոցով փոխանցվում է այնպես, որ առավելագույն իմպուլսը ստացվում է մատի վերջին հատվածում: «Հանգիստ» ձեռքի վերընթաց շարժումը թույլ է տալիս ուսի մկանների կողմից ստեղծվող մկանային էներգիան հասցնել անմիջապես մատներին, որպեսզի ապահովվի այն ուժը, որն անհրաժեշտ է հնչյունարտաբերման համապատասխան ուժգնություն և «որակ» ստանալու համար: Այս փոխկապակցված համակարգը ծանրության վերընթաց ուժի համադրությամբ մկանային էներգիան կարող է հասցնել ստեղններին, իսկ թուլացած մկաններով նախաբազուկը գտնվում է ազատ անկման մեջ, ինչը մեծացնում է շարժման արդյունավետությունը ի հաշիվ նախաբազկի մկանային ակտիվության կրճատման [6]:

Ինչպես արդեն նշվեց մանր տեխնիկային տիրապետելու համար անհրաժեշտ է հիմնվել դաստակից մինչև մատների վերջույթներ ընկած հոդա-մկանային և մանրաթելային հյուսվածքների գործունեության վրա: Այստեղ կարևոր է դաստակի դիրքը և շարժումները երևակայական առանցքի շուրջ: Դաստակը կարող է գտնվել ստեղնաշարին հավասար կամ քիչ ավելի բարձր: Համապատասխան բարձրության վրա գտնվելով դաստակը կարող է շրջանաձև շարժվել աջ կամ ձախ ուղղությամբ, որը ապահովում է մատների շարժման սահուն և կապակցված ձևը (legato): Դաստակի նշված դիրքերից կախված կարող են փոխվել մատների դիրքերը: Երբ դաստակը գտնվում է ստեղնաշարից բարձր, մատների դիրքը ծալված հոդերով է, ձեռքի ափը՝ կիսաշրջանաձև: Իսկ երբ դաստակը բարձրությամբ հավասար է ստեղնաշարին, մատների դիրքը ուղիղ է: Չորրորդ մատին շարժում հաղորդող ջիլը կապված է երրորդ և հինգերորդ մատների ջլերի հետ: Մատների ծալված դիրքում, երբ երրորդ և հինգերորդ մատները ստեղնաշարի վրա են, չորրորդ մատը չի կարող բարձրանալ առանց երրորդ կամ հինգերորդ մատի բարձրացման: Իսկ մատների ուղիղ դիրքում դա հնարավոր է [3]:

Կարևոր է առաջինից հինգերորդ մատերի միջև ձգվածության միջակայքի (растяжка) սահմանը, որը հնարավոր է ընդլայնել հատուկ վարժանքների միջոցով: Օկտավային տեխնիկան անհրաժեշտ է դաշնակահարին խոշոր կտավի վիրտուոզ ստեղծագործություն կատարելու համար: Դաշնակահարներ Ս. Ռախմանինովի, Ա. Բաբաջանյանի առաջինից հինգերորդ մատների միջակայքը ստեղնաշարի վրա կազմել է դուոդեցիմա (12 աստիճան):

Կատարողական տեխնիկայի զարգացման գործընթացը տարիների համակարգված աշխատանք է, որի ընթացքում պետք է խուսափել ձեռքի մկանների զարգացմանն ուղղված ուժային – ֆիզիկական միջամտություններից: Երաժշտության պատմության մեջ հայտնի դեպքերից է Ռ. Շումանի ձեռքերի մկանների մարզման դեպքը: Նա մատներից ծանրոցներ էր կախում, մատների ձգվածությունն ու երկարությունը ավելացնելու նպատակով: Արդյունքում վերջնականապես վնասվեցին ձեռքերը: Առանց ֆիզիկական միջամտության էլ հնարավոր են երկարատև և ծանրաբեռնված ոչ ճիշտ պարապմունքների արդյունքում ձեռք բերել վնասվածքներ հոդերի և մկանների բորբոքման, ինչպես նաև «դաստակի թունելի» առաջացման ախտանիշներով:

Տեխնիկական հմտություններով օժտված կատարողների մոտ տեխնիկան դառնում է աննկատ: Ձեռքերի բազմահոդային շարժումների կազմակերպումը ի շնորհիվ պրակտիկայի դառնում է ավտոմատացված, աստիճանաբար միավորվելով շարժողական ծրագրերի մեջ, վերածվելով երկարաժամկետ «մկանային հիշողության»: Տեխնիկական խնդիրների հաղթահարումը հնարավորություն է տալիս կատարողին ներկայացնել տեքստի վիրտուոզ կատարումը առանց ավելորդ շարժումների, մկանա–հոդային գերլարվածության, կենտրոնանալով ստեղծագործության կերպարային և ոճական ինքնուրույն մեկնաբանության վրա: Կատարողական տեխնիկան ինքնանպատակ լինել չի կարող, քանզի չկա դաշնամուրային որևէ ստեղծագործություն, որը զուրկ է բովանդակությունից և հանդիսանում է տեխնիկական հնարավորությունների մեխանիկական ցուցադրում: Ինչպես ասել է Կ. Ն. Իգումնովը «Մեծագույն սխալ է, երբ տեխնիկան տարանջատում են երաժշտական ստեղծագործության բովանդակությունից» [4, էջ 100]: Շատ հաճախ վիրտուոզ նվագը նույնացվում է տեխնիկական փայլուն հնարավորություններով շլացնելու հետ: Իսկ վիրտուոզության չափանիշները այլ են: Վիրտուոզության բանաձևը ընդհանուր գծերով կարելի է ներկայացնել հետևյալ ձևով՝

1. Կատարողը շատ հստակ պատկերացում պետք է ունենա երաժշտական ձևի, նրա առանձին հատվածների և զգացմունքային–կերպարային առանձնահատկությունների մասին:
2. Կատարման ընթացքում որքան արագ են ընկալվում ձևն ու բովանդակությունը, տեխնիկական միջոցները դառնում են անթերի և նպատակաուղղված, այլ ոչ թե իներցիոն «հնթացս գահավիժող»
3. Տեխնիկական լայն հնարավորությունների միջոցով ստեղծված հնչյունային անդրադարձը (резонанс) պետք է ոչ միայն լսելի դարձնել այլ նաև ընկալելի այն աստիճան, որ ունկընդիրը կարողանա վերապրել այդ հույզերն ու զգացմունքները:

Վերը նշված ունակությունների դեպքում հնարավոր են դառնում անծանոթ պարտիտուրի ընթերցումն ու մտահպահումը նույնիսկ առանց նվագարանի: Հայտնի է, որ շատ դեպքերում, երբ համերգային ուղևորությունը բավականին երկար ժամանակ էր տևում (մոտ 6-8 ժամ) Մ. Ռաստրապովիչը համերգայյին ծրագրի որոշ ստեղծագործություններ պատրաստում էր ինքնաթիռի թռիչքի ժամանակ առանց նվագարանի:

Երաժշտական ստեղծագործության կատարման ընթացքը կարելի է բնորոշել գլխուղեղի այնպիսի բարդ գործողությունների շղթայով, որի հիմնական օղակները կարող են հանդիսանալ`

1. գեղարվեստական կերպարի ամբողջական ընկալումը,
2. հնչյունային «խճանկարի» նախնական ընկալումը ներքին լսողությամբ,
3. գլխուղեղի հնարավոր իմպուլսների հաղորդումը շարժողական հոդա‑մկանային համակարգերին,
4. թվարկված բոլոր գործողությունների համալիրի արդյունքում գոյացող հնչյունային տատանումների ալիքը որպես գեղարվեստական որոշակի կերպար ունկընդրին «հաղորդելը»:

Երաժշտական տեքստի ընթերցման փուլում կատարողի մոտ ձևավորվում է երաժշտական կերպարի ամբողջական պատկերը իր տարբեր կողմերով (միասնական կամ տարաբնույթ): Վարժանքների փուլում կատարելագործվում են հոդա–մկանային շարժողական մեխանիզմի գործողությունները, որոնք սկզբում դանդաղ ընթացք են ունենում: Համակարգված վարժանքների ընթացքում դրանք դառնում են մեխանիկական ի շնորհիվ մկանային «հիշողության»: Այսինքն զարգանում է ուղեղից իմպուլսների հաղորդման և մկանային գործողությունների կատարման ընթացքը, որի արդյունքում ձևավորվում է տեխնիկական վարպետությունը: Սակայն կատարյալ տեխնիկան դեռ բավարար չէ կատարման վիրտուոզությունն ապահովելու համար:

Ստեղծագործության տեխնիկական առումով ամենաբարդ հատվածները (լինեն դրանք պասաժներ կամ այլ բարդություններ) հնարավոր չէ հաղթահարել, եթե նախօրոք չկա ամբողջի կամ նրա առանձին հատվածների հնչողական պատկերացումը: Այսինքն՝ ուղեղում ձևավորվում է հնչողական պատկերացումը, այնուհետև համապատասխան իմպուլսները հաղորդվում են հոդա–մկանային համակարգին, համապատասխան տեխնիկական բարդույթը հաղթահարելու համար: Այնպես որ, շարժումների կամ մատնադրման (ապլիկատուրայի) խնդիրները լուծելով և ապա մեխանիկական վարժությունների միջոցով հնարավոր չէ տեխնիկապես հաղթահարել բարդ պասսաժների կատարումը:

Այժմ անդրադառնանք այն խնդրին, թե ինչպես կարող է կատարողը ստեղծված հնչյունային «խճանկարը» որոշակի շրջանակով ներկայացնել ունկընդրին, այսինքն՝ կատարողի և ունկընդրի միջև գոյություն ունեն հաղորդակցման տարբեր ձևեր: Եթե կատարումը համերգային բեմական (շոու) է, հետևաբար երաժշտական կերպարը վերապրող և ունկընդրին այն հաղորդող դաշնակահարը համապատասխան շարժումներով կարող է ընդգծել երաժշտության այս կամ այն զգացմունքային կողմերը: Կարծիք կա, որ այն ավելի տպավորիչ է դարձնում երաժշտության հուզական և զգացմունքային փոխանցումը, և ունկընդիրը կարող է վերապրել կատարողի հաղորդած կերպարը: Սակայն պատկերացնենք, որ կատարումը համերգային չէ, այլ ակադեմիական կամ մրցույթային: Այս տիպի կատարումների ժամանակ ընդունելի է ոչ թե տեխնիկական փայլի կամ արտաքին արտիստական ունակությունների ցուցադրումը, այլ ընդհակառակը: Վիրտուոզ կատարմանը տիրապետող դաշնակահարը պետք է հնարավորինս աննկատ դարձնի տեխնիկան՝ առաջին դիրք մղելով երաժշտական կերպարային և հնչողական նրբերանգները: Շատ հայտնի դաշնակահարներ ուղղակի խուսափում էին հրապարակային համերգային ելույթներից: Ֆ. Շոպենի համար յուրաքանչյուր այդպիսի համերգը խորը հոգեբանական վնասվածք էր: Նա համարում էր, որ ունկընդիրների մեծամասնությունը ներկայանում են ոչ թե երաժշտություն լսելու, այլ կարծես «թշնամաբար» տրամադրված սպասում են կատարողի տեխնիկական վրիպակների ի հայտ գալուն: Պատմությանը հայտնի է, որ տաղանդավոր դաշնակահար Գլեն Գուլդը (1964 թվականից սկսած) ոչ մի համերգային ելույթ չի ունեցել: Նրա կատարումները մեզ են հասել ձայնագրությունների միջոցով: Պատճառը նույնն էր` «վախը» հանդիսատեսի նկատմամբ կամ ըստ կատարողի՝ հանդիսատեսի թշնամական տրամադրվածությունը կատարողի հանդեպ: Ձայնագրության ձևով ունկընդրի հետ հաղորդակցվելը լիովին ազատում է կատարողին «ավելորդ» արտիստիզմից կամ նաև շարժումների միջոցով երաժշտական կերպարը փոխանցելու շոուի տարրերից: Այժմ էլ որոշ մանկավարժներ իրենց սաներին արհեստականորեն վարժեցնում են, թե ստեղծագործության որ պահին պետք է հուզականություն դրսևորել ևա ինչպիսի շարժումներով: Այնինչ ավելի կարևոր է մանկավարժի կողմից սաների ուշադրությունը հրավիրել տեխնիկական վարժանքների ժամանակ ձեռքի, ողնաշարի կամ պարանոցի շրջանի հնարավոր վնասվածքներից խուսափելու վրա [7]:

Ինչպես արդեն նշեցինք, կատարման տեխնիկական կողմը անմիջական կապի մեջ է ոսկրամկանային համակարգի հետ (ոսկորներ, հոդեր և մկաններ ): Դաշնամուրի դիմաց նստած դիրքում հիմնական ծանրաբեռնվածությունը կրում է ողնաշարը, որպես հենման կետի, որը ապահովում է վերին վերջույթների հոդամկանային գործունեության կայունությունը: Ուստի կատարողի համար շատ կարևոր և օգտակար ենք համարում առանց դաշնամուրի որոշ ֆիզիկական վարժանքների կիրառումը: Բազմաթիվ այդպիսի վարժություններից ստորև ներկայացնենք մի քանիսը, որոնք առավել քան կիրառական են և կարող են նվազագույնի հասցնել հնարավոր վնասվածքները, ինչպես նաև զարգացնել հոդամկանային ճկունությունը:

1. Կանգնած դիրքում պտույտներ գոտկատեղի հատվածում, երբ գլուխը և ոտքերը անշարժ են: Այս վարժանքը օգնում է նվազագույնի հասցնել երկար ժամանակ նստած պարապելու ընթացքում ողնաշարի ստորին հատվածում առաջացող վնասվածքներն ու ցավերը:
2. Նույն օգտակարությունն ունեն իրանի պտույտները գոտկատեղի շուրջ, երբ ոտքերը անշարժ են, իսկ գլուխը պտտվում է իրանի հետ միասին՝ խոնարհվելով առաջ ու հետ, աջ ու ձախ:
3. Ուղիղ կանգնած, ոտքերը ուսերի լայնությամբ, ձեռքերը ազատ կախված ափերով դեպի ներս: Թեքվել դեպի աջ, ձեռքը հասցնելով հնարավորինս ներքև, առանց առաջ թեքվելու: Այս դիրքով մնալ 30 վ: Թեքվելիս արտաշնչել և շունչը պահել: Ելման դիրք վերադառնալիս շնչել: Նույնը կատարել հակառակ ուղղությամբ:

Վարժությունների հաջորդ շարքն ուղղված է ողնաշարի վերին հատվածի, մասնավորապես պարանոցի շրջանում առաջացող վնասվածքների ու ցավերի   չեզոքացմանը:    

1. Ուղիղ կանգնած դիրքում գլուխը խոնարհել առաջ և հետ, աշխատելով դունչը հպել կրծքին (իրանը պահել ուղիղ և անշարժ):
2. Նույն դիրքում  կատարել գլխի շարժումներ աջ և ձախ: Առանց ուսերը բարձրացնելու աշխատել ականջների բլթակները հպել ուսերին:
3. Նույն դիրքով կատարել գլխի պտույտներ դեպի աջ և ձախ: Այս վարժանքից հետո առաջացող գլխապտույտը կարելի է վերացնել ուսերը մի քանի անգամ բարձրացնելով և դրանք հասցնելով ականջներին: 

Վարժանքների հաջորդ շարքը նպաստում է ողնաշարի, ինչպես նաև ուսագլխի հոդերի ճկունությանը, կանխելով սապատի առաջացումը: 

1. Ձեռքերի ափերի վրա հենված , պառկել հատակին (կոկորդիլոսի դիրքով): Գլուխը և կրծքավանդակը բարձրացնելով, թեքվելով աջ և հետ, նայել ստորին վերջույթներին: Նույնը կատարել հակառակ ուղղությամբ:
2. Ուղիղ կանգնած դիրքով ձեռքերի մատները դնել ուսերին: Ձեռքերի արմունկներով «գծել շրջանագծեր» սկզբում փոքր, ապա աստիճանաբար մեծացնելով դրանք: Մեծ շրջանագծերի դեպքում արմունկները հպվում են միմյանց [6]:

Վերը նշված բոլոր վարժանքները կատարել դանդաղ կամ միջին արագությամբ, առանց կտրուկ շարժումների: Շնչառությունը պետք է լինի խորը և համաչափ:

Ընդհանրացնելով նշենք, որ սույն հոդվածում մենք անդրադարձ կատարեցինք դաշնամուրային կատարողական արվեստի որոշ խնդիրների: Ներկայացնելով ստեղծագործության կատարման համար անհրաժեշտ բազմաթիվ հմտությունները, փորձեցինք առանձնացնել դաշնամուրային տեխնիկայի, կատարման ընդհանւր ընթացակարգի (մտավոր և ֆիզիկական), հաղորդակցության ձևերի հետ կապված որոշ օրինաչափություններ:

Ձևակերպվել է «վիրտուոզության բանաձևը»: Կատարման տեխնիկան կարևոր է, բայց ոչ առաջնային և ինքնանպատակ: Այն պետք է ծառայեցնել երաժշտական բովանդակային, կերպարային առանձնահատկությունների բացահայտման և հաղորդակցության ձևերին: Կատարյալ տեխնիկայի տիրապետելու համար կան բազմաթիվ վարժանքներ և միջոցներ, սակայն դրանք անհատական են յուրաքանչյուր կատարողի համար, սկսած ձեռքերի դիրքերից մինչև նստելաձև:

Ստեղծագործության կատարման գործընթացը գլխուղեղի բարդ գործողությունների կազմակերպված «հրահանգային» համակարգ է, որտեղ ոսկրային և հոդամկանային հանգույցները ղեկավարվելով իմպուլսներով, հնարավոր են դարձնում շարժումների միջոցով ստանալ համապատասխան «հնչյունային գունավորումներ»: Կատարման միջոցով հաղորդակցության ձևերը տարբեր են և նույնպես անհատական: Դրանցից նշել ենք կենդանի հաղորդակցության ձևը կատարողի և ունկընդրի միջև (համերգային), և ձայնագրության միջոցով կատարվող հաղորակցության ձևը:

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ:

1. Финкельберг Н.__Б. Л. Яворский об исполнительстве
2. Григорьев В. Ю.__Музыкакьное исполнительство вып.10 М.1979.
3. Йежеф Гат__Техника фортепьянной игры.В.1967.
4. К. Н. Игумнов «Мастера советской пианистической школы». Музгиз, 1961, стр. 100.
5. Гофман И.__Фортепианная Игра
6. Brandfonbrener, A. G. (1997). Pathogenesis and prevention of problems of keyboardists: General considerations. Med. Probl. Perform. Art. 12, 45–50.
7. Thompson, W. F., Graham, P., and Russo, F. A. (2005). Music performance: visual influences on perception and experience. Semiotica 156, 203–227. doi: 10.1515/semi.2005.2005.156.203