ФАГОТ В РАННИХ СОЧИНЕНИЯХ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА

ФАГОТ В РАННИХ СОЧИНЕНИЯХ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА

Дэн Цзифа

выпускник ассистентуры-стажировки Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки, РФ, г. Нижний Новгород,

музыкант, Китай, Таншань

THE BASSOON IN THE EARLY WORKS OF FRANCIS POULENC

Deng JiFa

graduate assistant-internship of Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),

musician (Tangshan, China)

АННОТАЦИЯ

Настоящая статья посвящена сочинениям раннего периода выдающегося французского композитора Франсиса Пуленка. Предмет исследования – специфика трактовки фагота в камерном творчестве композитора. Вокальный цикл «Бестиарий, или Кортеж  Орфея» (1919, FP 15B) и Соната для кларнета и фагота (1922, FP 32A) стали материалом для аналитического рассмотрения.

ABSTRACT

This article is devoted to the works of the early period of the outstanding French composer Francis Poulenc. The subject of the research is the specific interpretation of the bassoon in the composer's chamber works. The vocal cycle «Le Bestiaire, ou le Cortege d’Orphee» (1919, FP 15B) and the Sonata for Clarinet and Bassoon (1922, FP 32A) became material for analytical consideration.

Ключевые слова: Пуленк, Аполлинер, «Бестиарий», деревянные духовые инструменты, кларнет, фагот.

Keywords: Poulenc, Apollinaire, «Bestiary», woodwind instruments, clarinet, bassoon.

Несмотря на весьма солидную – около пяти столетий – историю существования фагота, процесс обретения своего собственного, самостоятельного «голоса» был для этого инструмента достаточно длительным. В XIX столетии роль фагота, прежде лишь дублирующего партии других оркестровых инструментов, значительно возросла в симфонических и оперных произведениях. Сочинения Л. ван Бетховена, Дж. Верди, Г. Берлиоза, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова отмечены усложнением фаготовых партий, появлением развернутых соло. В первой половине XX века творческие искания композиторов были связаны с более активным включением инструмента в состав камерных ансамблей. Особую роль в развитии этой тенденции сыграли представители французской композиторской школы, в частности – Франсис Пуленк (1899 – 1963).

Пуленк – создатель оперных и балетных сочинений, хоровых опусов, инструментальных концертов, камерно-инструментальной и вокальной музыки – с особой теплотой относился к духовым инструментам. В своем эссе Ивонн Гувернэ отмечает [12]: «На протяжении всей своей жизни Пуленк знал о мерцающих созвучиях медных и деревянных духовых гораздо больше, чем о возможностях, которые предлагали струнные, и демонстрировал свое мастерство, когда эта “звуковая палитра” была у него под рукой». Ближе к окончанию своего творческого и жизненного пути Пуленк в своих письмах признавался: «Деревянные духовые у меня в крови» [4].

В камерных сочинениях Пуленк неоднократно обращается к тембру фагота. Впервые он появился в составе инструментального ансамбля в одном из ранних сочинений – вокальном цикле «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1919, FP 15B). Большей насыщенностью и сложностью отличается партия фагота в Сонате для кларнета и фагота (1922, FP 32A). К несомненным творческим удачам уже сложившегося^[1] композитора можно отнести Трио для фортепиано, гобоя и фагота (1926, FP 43) и Секстет для фортепиано, флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны (1930-40, FP 100). Известно, что в поздние годы Пуленк планировал создать Сонату для фагота и фортепиано. Стефан Одель в предисловии к французскому изданию книги «Я и мои друзья» приводит реплику Франсиса Пуленка, подразумевавшего уже созданные им Элегию для валторны (1957, FP 168), Сонату для флейты (1957, FP 164), недавно завершенные Сонату для гобоя (1962, FP 185) и Сонату для кларнета (1962, FP 184): «Я напишу еще одну [сонату – прим. автора статьи], для фагота. И тогда я исчерпаю возможности духовых инструментов» [9]. К сожалению, этот творческий замысел остался нереализованным.

В центре внимания настоящей работы – ранние сочинения Франсиса Пуленка, которые к настоящему моменту еще не получили должного освещения. Особые акцент сделан особенностях трактовки фагота и его функциональной соотнесенности с другими участниками ансамблей.

В камерно-вокальном цикле «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1919) Пуленк впервые обратился к поэзии Гийома Аполлинера, который впоследствии стал одним из любимых поэтов композитора. Одноименная книга Аполлинера, отдельные стихи из которой использовал Пуленк, была написана под влиянием средневековой традиции, особенно популярной во Франции. Многочисленные средневековые «Бестиарии» подробно описывают различных животных, наделяя тексты аллегорическими и поучительными смыслами. Аполлинер, облекая свои лирические и философские размышления в краткую, практически афористичную форму, напротив, остроумен и ироничен. На стихи Аполлинера Пулек создал двенадцать пьес, однако к печати были подготовлены только лучшие шесть миниатюр: «Верблюд», «Тибетская коза», «Кузнечик», «Дельфин», «Рак», «Карп».

Композитор адресует свой цикл меццо-сопрано^[2], однако часто цикл исполняют баритоны. Инструментальное сопровождение Пулек поручает ансамблю, в состав которого входит струнный квартет, флейта, кларнет (in B) и фагот. Последний активно используется композитором лишь в нескольких номерах, играя однако ключевую роль в создании колорита пьес. Так, в заглавной миниатюре цикла «Верблюд» ансамбль во многом играет иллюстративную роль. Небыстрый темп пьесы, грузные аккорды инструментального вступления, подчеркнутая размеренность основного мелодического мотива (партия кларнета) передают неспешность движений, тяжеловесность верблюда. Ориентальный характер определен выбором инструментов: на первый план композитор вывел кларнет и приглушенно отвечающую ему флейту. Фаготу поручен «зудящий» остинатный пассаж, характерная деталь «музыкального пейзажа» песни (Пример 1).

Пример 1. «Верблюд». Такты 1-4

Схожей функцией наделен ансамбль и в миниатюре «Рак». В начальных тактах (1-2 такт) композитор поручает кларнету легкие и подвижные, восходящие пассажи, создающие образ журчащей воды. Завершение пьесы – своеобразный «зеркальный» ответ. Изменено не только направление пассажей (теперь они нисходящие), но и тембровая окраска. Пассажи исполняются фаготом, чей глуховатый, «сумрачный» тембр ассоциируется с озвученным в поэтическом тексте отходом «назад»^[3] – во тьму, в глубину.

Если партия фагота в вокально-инструментальных миниатюрах «Бестиария» при всей характерной выразительности весьма лаконична, то Соната для кларнета и фагота ставит значительно более трудные задачи перед исполнителем.

Соната, написанная Пуленком в 1922 году^[4], завершила своеобразный цикл ранних, небольших сонат для духовых инструментов. Одновременно с нею композитор создал Сонату для валторны, трубы и тромбона (1922, FP 33A), а четырьмя годами ранее – Сонату для двух кларнетов (1918, FP 7A).

Исследователи подчеркивают стилистическое родство названных сочинений. Е. Багрова пишет [2, с. 36]: «Поиски новых форм музыкального языка, проявляющиеся в этих сочинениях, прежде всего, в области метроритма, говорят о несомненном влиянии музыки Стравинского^[5]. Все три сонаты отличаются компактностью формы, восходящей к доклассическим образцам этого жанра, линеарностью письма, графической четкостью структуры и обостренным вниманием к метроритмической составляющей». Аналогичное суждение о триаде сонат высказывает Д. Менделенко [7, с. 222]: «Для них характерен лаконизм, предельная упрощенность структуры и, вместе с тем, терпкие политональные сочетания, диссонантность гармонической вертикали. В этих сонатах ощутимо влияние стилистики И. Стравинского и Э. Сати (общих “ориентиров” для членов “Шестерки” в начале существования группы)».

Обозначенные стилевые ориентиры определили «графичный» звуковой образ сонаты, который во многом связан с контрапунктическим стилем изложения материала. Клод Кэр, акцентируя внимание на этой особенности, пишет, что в сонате «Пуленк вспоминает те уроки контрапункта, которые ему дал еще Шарль Кёклен^[6], что придает этой работе очарование и особый колорит» [11].

Соната трехчастна. Первая часть (Пример 2) – энергичное Allegro с эксцентричными синкопами, озорными форшлагами и пассажами, неожиданным сопоставлением материала – фактически представляет собою двухголосную инвенцию для духовых инструментов. В этом ансамбле фагот несколько «в тени», динамические указания композитора подчеркивают его аккомпанирующую роль. Однако с точки зрения виртуозности, подробной артикуляции партия фагота не уступает партии кларнета.

Пример 2. Соната для кларнета и фагота (часть 1, такты 1-7)

Вторая часть – элегический Романс. Основной мелодический материал основан на поступенном нисходящем движении. Камерная атмосфера создается за счет обращения к средним и низким регистрам обоих инструмент, что делает их тембры более мягкими и «затемненными». Оригинальным образом Пуленк трактует партию фагота, применяя скрытое двухголосие. «Верхний» голос дублирует мелодическую линию кларнета. При этом композитор использует в основном консонантные материалы, что сообщает музыке романтические черты. «Нижний» голос, представляя собой органный пункт, создает ясную гармоническую поддержку.

Комичный и шутливый финал продолжает линию первой части. Отдельного внимания заслуживают полифонические приемы, использованные композитором. Например, в завершении первого раздела формы появляется небольшой фугированный фрагмент (цифра 4), где фагот выполняет роль «зачинщика», представляя первое проведение темы.

В следующей далее лирической «интермедии» (цифра 5) композитор воссоздает поэтическое обаяние второй части, не цитируя ее. Здесь фагот вновь аккомпанирует кларнету, на время утрачивая мелодическую самодостаточность, присущую контрапунктическим разделам формы.

Как и в первой части, многочисленные артикуляционные указания, резкие сопоставления звучности и регистров, особенности тематического материала (в том числе, наличие развернутых виртуозных пассажей) требуют от фаготиста отточенной исполнительской техники.

Подводя итоги, отметим, что и «Бестиарий», и Соната для кларнета и фагота достойны более пристального внимания исполнителей. Лаконизм и ясность и вокальной, и инструментальных партий в вокальном цикле позволяют музыкантам сформировать и отточить навыки ансамблевой работы, понимая своей основной целью достижение экспрессивности и выразительности звучания. Партии инструменталистов в Сонате, напротив, требуют от духовиков высокого исполнительского мастерства, ставя серьезные профессиональные задачи, решение которых позволит музыкантам обогатить свой репертуар эффектным сочинением.

Список литературы:

1. Аполлинер Г. Бестиарий, или кортеж Орфея. С примечаниями Гийома Апполинера / Перевод М. Яснова. – URL: http://lib.ru/POEZIQ/APOLLINER/apolliner1_2.txt (дата обращения - 18.11.2022).
2. Багрова Е. Размышления о синтезе жанров в Сонате для гобоя и фортепиано Франсиса Пуленка // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных / Главный редактор – И.С. Стогний. – 2014. – №4 (11). – С. 36-45.
3. Базикова А. Фагот в учебном репертуаре камерного ансамбля: произведения с участием фортепиано // Вопросы инструментального исполнительства : сборник статей / Ред.-сост. А.И. Демченко. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2019. – С. 147-157.
4.  Бакун М. «Непреднамеренная автобиография», или письма Франсиса Пуленка 1910-1963 годов. URL: https://maribakoun.webnode.page/publikatsii/njeprjednamjerjennaja-avtobiografija-ili-pisma-fransisa-puljenka-1910-1963-godov/ (дата обращения – 18.11.2022).
5. Краснощек Е. Орфический «свет» Гийома Аполлинера в композиторской интерпретации камерно-вокального цикла «Бестиарий, или кортеж Орфея» Ф. Пуленка // Наука. Искусство. Культура. – 2016. – № 4 (12). – С. 25-33.
6. Медведева И. Франсис Пуленк. – М.: Советский композитор, 1969. – 240 с.
7. Менделенко Д. Камерно-инструментальная соната в творчестве Ф. Пуленка: особенности трактовки жанра и жанровые истоки. URL: https://glieracademy.org/wp-content/uploads/2019/05/50-26-Mendelenko.pdf (дата обращения - 13.11.2022).
8. Попов В. Человеческий голос фагота: инструмент и его история, проблемы педагогики и исполнительства : автореф. …канд. иск-ия. – М., 2014. – 30 с.
9. Пуленк Ф. Я и мои друзья. URL: https://studfile.net/preview/1772079/ (дата обращения – 18.11.2022).
10. Apollinaire G. La Bestiaire ou Cortege d’Orphee / Edition de Didier Alexandre. – URL: https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/apollinaire/apollinaire_bestiaire#l-ecrevisse (дата обращения – 18.11.2022).
11. Care C. La musique de chamber de Francis Poulenc. URL: https://poulenc.fr/wp-content/uploads/2020/01/poulenc_musique_chambre_care_compressed.pdf (дата обращения - 13.11.2022).
12. Gouverne Y. Francis Poulenc. URL: https://poulenc.fr/en/articles-en/francis-poulenc-by-yvonne-gouverne/ (дата обращения – 18.11.2022).
13. Hell H. Francis Poulenc / Translated from the French and introduced by Edward Lockspeiser. – New York: Groove Inc., 1959. – 118 с.