ZOROASTRIANISM AND MUSICAL CULTURE OF TAJIK PEOPLE

ZOROASTRIANISM AND MUSICAL CULTURE OF TAJIK PEOPLE

Azazliya Galiakhmetova

doctor of art knowledge,

Russia, Moscow

ЗОРОАСТРИЗМ И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ТАДЖИКСКОГО НАРОДА

Галиахметова Азалия

канд. искусствоведения,

РФ, г. Москва

Еще в первой половине II тысячелетия до н.э. существовала основанная на генетическом родстве и общности культурных истоков единая индоиранская общность, характеризовавшаяся близостью племенных языков [2, c.25], культурно-религиозных особенностей, мифолого-космологических воззрений и отличавшаяся схожестью социальных форм жизни и политической организации [1, с.36].

Несомненно, что эта общность характеризовалась и схожими формами социального бытия культуры, способами художественного самовыражения в искусстве, в том числе музыкальном, издревле ставшим атрибутом человеческого мира – независимо от этнических и региональных различий.

Как справедливо считает Н.Г. Хакимов, - «еще в условиях доклассовой организации общества в структуре музыкальной практики различных племен и конфе­дераций приобрели свои характерные функциональные черты многие жанры и формы, музыкальные инструменты» [3, с.8].

Древние религиозные воззрения и процедуры отправления культовых ритуалов восточно-иранских народов, а также выработанные ими формы музыкального сопровождения обрядовой практики были развиты и подняты на новый мировоззренческий и конфессиональный уровень зароастризмом - философско-религиозным учением Заратуштры. Авестийский канон складывался не только благодаря систематизации мировоззренческих установок и духовно-нравственных ценностей иранских народов, канонизации содержательной составляющей учения и религиозных традиций как таковых, но и благодаря институциализации персонала священнослужителей, обеспечивавших каноническое исполнение священных гимнов Авесты и строжайшее соблюдение традиций обрядово-культовой практики. Важнейшим ее компонентом была музыкальная составляющая, обретавшая такой же сакральное значение, как и тексты авестийских гимнов. И сам Заратуштра был не только одним из величайших религиозных мыслителей, но и профессиональным певцом и музыкантом (в подтверждение можно привести мнение античного автора Павсания, который указывал, что зороастрийский жрец «поет, читая по книге»).

Сформировавшийся в рамках зороастризма нормативный музыкальный арсенал - стилистические манеры, способы исполнения священных гимнов, их музыкально-ритмическое оформление – становились каноном, надолго определившим характер музыкальной и всей духовной культуры иранских народов. Отступление от этого канона расценивались как искажение не только ритуальной церемонии, но и самой сути учения, его истинности и эзотерического смысла.

Становление зороастрийского учения в социокультурном смысле являлось следствием общей закономерности перехода древнеиранского общества с его слабоструктурированным и даже хаотичным состоянием в новое качество с более высоким уровнем самоорганизации. Это отражалось в процессах утверждения государственной целостности, закрепления все более жесткой социальной структуры, становления целостной системы мифологических, религиозных воззрений, социокультурных норм и ценностных установок.

Такая всеобъемлющая система, во-первых, могла возникнуть лишь на основе унификации имевшихся духовно-культурных комплексов и традиций – инородную мировоззренческую и религиозную систему общество того времени, привыкшее жить в рамках устоявшихся традиций как условия выживания рода, племени, конечно же, не приняло бы.

Во-вторых, утверждение нового системно выстроенного миропонимания и миропорядка могло состояться только благодаря унификации способов его внедрение в сознание людей того времени, которое осуществлялось исключительно через культово-обрядовую практику. Отсюда понятным становится и канонизация отправления культов, которое включало в себя музыкальную составляющую. Более того, как справедливо пишет Н.Г. Хакимов, «зороастризм разработал не только определенную систему функционирования музыкального искусства в рамках своих ритуалов, но и закрепил музыкальное искусство в своей структуре, как на уровне действий, уровне идеологии, так и на уровне настроений» [3, с.12]. Остается только добавить, что функциональные особенности этого атрибутивного «звена» зороастрийской конфессионально-идеологической структуры позволили затем обрести музыкальному искусству вполне самостоятельное значение в духовной жизни людей и выполнять незаменимую социокультурную роль и на «идеологическом», и на «настроенческом» уровне – то есть в сфере эмоциональной жизни человека и в способах его самовыражения.

Смена шаманизма зороастризмом в развитии духовно-религиозной культуры иранских народов происходила достаточно не просто. Новая система миропонимания кристаллизовалась в новой идеологии, в новой культуре и новой ритуальной практике и распространилась в оседло-земледельческом регионе, а также была характерна для жрецов-энареев в степном регионе, которые продолжал оставаться носителями традиций шаманизма [4, с.46].

Вполне естественно, что традиции, в том числе традиции музыкально-поэтического искусства, сохранялись или трансформировались еще со времени индоиранского культурного единства, что и отразилось в древнеиндийской Ригведе и в древнеиранской Авесте, между которыми существует генетическая связь.

На рубеже II-I тысячелетия до н. э. богатая многовековая культово-ритуальную практика предков таджикского народа была систематизирована и трансформирована в Авесте. Процесс этот был очень длительным, по крайней мере, оформление авестийских текстов происходило примерно с XI по VIII-VI века до н. э.. Авеста дала огромный толчок развитию музыкальной культуры иранских народов, выработанным ранее музыкальным принципам, способам их реализации в обрядово-ритуальной практике. Можно даже сказать. что благодаря Авесте сложился особый музыкальный язык, обновились и обогатились его интонационными и ладовыми особенности.

Процесс воспроизводства Авесты представлял собой сакральное речение, которое пелось или декламировалось по особым, установленным правилам. Сама культовая практика стимулировала развитие вокальной и всей музыкальной культуры. Музыкально-поэтическое творчество Заратуштры, конечно же, строилось на идеологической концепции зороастризма, утверждающий гармонические основы движения жизни и развития общества, и представляло собой способ оформления  идеологических воззрений и ценностей. Но музыкальная подача идей и образов была не только намного убедительней простого воспроизводства священных текстов, но и создавала опыт художественно-образного освоения окружающего мира.

Такое художественное видение и отражение мира было, как  полагает автор статьи, очень действенным по отношению к общественному сознанию и его носителям независимо от их социальной дифференциации и этнической принадлежности их племени.

Нормативно-воспитательные функции гатов определяли содержание и характер коммуникации людей древнего мира на огромных пространствах и на протяжении длительного времени. «Авестийские гимны по своим художественным достоинствам создавали определенное душевное состояние, такая направленность определила специфику их языка, композиции и т.д.», которая восходила к лирическим, героическим песням, а также эпосу предков таджикского народа [3, с.28].

Философское осмысления окружающего мира было не только более доходчивым для современников, но и более продуктивным благодаря использованию музыкально-поэтических средств, которое восходит к индоиранской культурной общности.

За многие века в процессе отправления культовых обрядов совершенствовались не только музыкально-поэтические образы, но и способы разработки метрической речи, в основе которых лежали древние метроритмические принципы, в том числе поэтические размеры Ригведы. Они играли настолько важную роль в музыкальной культуре иранских народов, что в соответствии с ними Гаты подразделялись на пять основных групп, которые отличались своими ритмическими структурами, силлабической системой стихосложения: Ахунаваити - шестнадцати-сложник (7+9); Уштаваити - одиннадцатисложник (4+7); Спента маинйу— один- надцатисложник (4+7); Вохухшатра - четырнадцатисложник (7+7) и Вахиштоишти - два двенадцатисложника (7+5) два девятнадцатисложника (7+7+5). 

Музыкальное исполнение Гат, в свою очередь, повлияло на метрорит­мические особенности эпико-героических жанров и песенных форм.

Список литературы:

1. Грантовский Э.А. Ранняя история иранских племен Передней Азии.- М.: Наука, 1970.
2. Оранский И.М. Введение в иранскую филологию. - М.: Наука, 1988.
3. Хакимов Н. Г. Исторические этапы формирования музыкальной культуры таджиков (эпоха древности и раннего средневековья). Диссер. соиск. уч.  ст.  д. ист. н. Худжанд – 2006, С.
4. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. Книга о чужеземных диковинах в империи Тан.-М.: Наука, 1981.С. 41-50.