ДИНАМИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКОВОГО СОЗНАНИЯ В ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

ДИНАМИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКОВОГО СОЗНАНИЯ В ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

Иванова Татьяна Евгеньевна

соискатель кафедры общего языкознания Адыгейского государственного университета,

РФ, г. Майкоп

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена рассмотрению специфики реализации компонентов профессионального языкового сознания в искусствоведческом дискурсе. Доказано, что основными репрезентантами такого сознания являются терминология, прецедентность и субъективная модальность, который образуют в искусствоведческом дискурсивном пространстве нерасторжимый синтез.

Ключевые слова: искусствоведческий дискурс, профессиональное языковое сознание, прецедентность, субъективная модальность, терминология.

Актуальность изучения языкового сознания в современной лингвистике и гуманитарной научной парадигме в целом определяется особым интересом ученых к проявлению «человека в языке», а также антропоцентрическим характером современной картины постиндустриального мира. Аксиоматично, в частности, утверждение о том, что языковое сознание является одной из важнейших сторон структуры языковой личности: «Как известно из психологии, главным признаком личности является наличие сознания и самосознания. Тогда главным признаком языковой личности является наличие языкового сознания и языкового самосознания» [6, с. 34]. При том, что само понятие языкового сознания сохраняет свою неопределенность, потому что его зачастую не только сближают, но даже отождествляют с языковой картиной мира либо набором тактик речевого поведения, «в любом случае языковое сознание реализуется в речевом поведении. Поэтому, говоря о языковом сознании личности, мы должны иметь в виду те особенности речевого поведения индивидуума, которые определяются коммуникативной ситуацией, его языковым и культурным статусом, социальной принадлежностью, полом, возрастом, психическим типом, мировоззрением, особенностями биографии и другими константными и переменными параметрами личности» [6, с. 34].

Действительно, языковое сознание практически невозможно рассматривать изолированно от понятия языковой личности, доказательную концепцию которой предложил Ю.Н. Караулов. По мысли исследователя, языковая личность – многоуровневый феномен, который характеризуется наличием, по крайней мере, трех уровней: вербально-семантического (слово, морфема, словоформа, дериват, словосочетание, синтаксема, синоним, управление и т.п.), когнитивного (тезаурусном – дефиниции, дескрипции, перифразы, фреймы, поговорки или пословицы, фразеологизмы, гиперонимы или гипонимы, афоризмы, концептуальные единицы) и прагматического (или мотивационного–пресуппозиции, оценка, прецедентные тексты, приемы аргументации, сценарии, планы, программа поведения)[См.: 3]. Однако уже в русле предложенного Ю.Н. Карауловым значимо и обращение к исследованию языкового сознания: так, когнитивный и прагматический уровни языковой личности охватывают содержание того, что принято называть «языковым сознанием», и этот аспект изучения языковой личности закономерно включен в общее проблемное поле теории, что позволяет рассматривать картину мира и языковое сознание как равноправные  объекты  исследования. По Ю.Н. Караулову, языковое сознание – «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание им речевых произведений» [3, с. 9].

Несомненна также и связь языкового сознания со спецификой языковой картины мира в ее конкретном воплощении: поскольку языковая картина мира представляет собой «отношение коллективного сознания к действительности, зафиксированное в языке. Означаемые денотативной и коннотативной систем языка в совокупности с означаемыми его грамматической системы являются особой онтологией культуры – языковой картиной мира, исторически конкретным панорамным видением мира, включающим представления о его устройстве, существующую систему ценностей, мифологемы и идеологемы» [11, с. 175]. В то же время понятие картины мира имеет более широкую трактовку: это «абстракция более высокого уровня, за которой стоит совокупность взглядов носителей определенной культуры на мир, обусловливающих, мотивирующих их действия» [11, с. 75], «целостный, глобальный образ мира, который возникает в результате познавательной деятельности человека, его духовного опыта в ходе тех или иных контактов с миром» [12, с. 372]. Именно поэтому с уверенностью можно утверждать, что картина мира обнаруживает связи не только с национальным языком (русская, англоязычная картины мира и т.п.), но и с комплексом явлением, которые способствуют выделению и обоснованию понятий  концепт, поле, картина мира, внутренняя форма языка и речи.

В координатах понимания картины мира и языковой картины мира находятся также научная картина мира и национальная научная картина мира [См.: 5], причем последняя актуальна именно для изучения профессионального языкового сознания.Национальная научная картина мира рассматривается современной лингвистикой как научное знание о мире, которое фиксируется в терминосистемах конкретного языка, и языковой картины мира (национальной языковой картины мира) как результата отражения действительности обыденным языковым сознанием. При этом необходимо помнить об отражении в научной и языковой картинах мира одной и той же действительности, но ее репрезентации различными способами: «Общность и различия обыденной и научной модели языка обусловлены сущностными различиями научного и обыденного познания, которые, в свою очередь, заключаются в мотивах познавательной деятельности, в характере познавательного инструментария, в способах оперирования полученными знаниями и в сферах их применения» [8, с. 49].

Понимание национальной научной картины мира неотделимо от позиционирования в ней профессионального сознания, которое сложным образом соотносится с разными сферами деятельности человека. Профессиональное сознание в целом рассматривается гуманитарными науками как сознание, организованное деятельностно, а его важнейшая характеристика – разновекторная направленность при обязательности реальной рефлексии – обусловливает комплексный характер исследования данного объекта.  В методологическом подходе профессиональное сознание выступает, прежде всего, как деятельностно организованное сознание. Важнейшей его характеристикой становится не просто наличие реальной рефлексии, но ее двойная, разновекторная направленность: «Кто бы и когда бы ни действовал, – отмечал Г.П. Щедровицкий, – он всегда должен фиксировать свое сознание, во-первых, на объектах своей деятельности – он видит и знает эти объекты, а во-вторых, на самой деятельности – он видит и знает себя действующим, он видит свои действия, свои операции, свои средства и даже свои цели и задачи» [Цит. по: 2].

Профессиональное сознание изучается в настоящее время комплексно, как единство трех оснований бытия человека – деятельность, сознание, общность. Сознательность и совместный характер профессиональной деятельности обеспечиваются ее осуществлением в сообществе, а деятельностная специфика и интерсубъективность профессионального сознания опирается на сознательное позиционное самоопределение каждого из членов профессионального сообщества [2]. При изучении профессионального языкового сознания лингвисты опираются на структурирование профессионального сознания, координаты которого сформированы посредством репрезентации профессии. Один из фундаментальных элементов этого структурирования – образ профессии как целостное отражение основного содержания профессии. В его состав входят:

• цели профессиональной деятельности – отражение в сознании специалиста социального смысла данной профессии, ее значения для общества;
• средства, которые использует профессионал для реализации своих функций;
• профессиональная предметная область – знание круга явлений предметного мира, с которым оперируют представители данной профессии [1].

Отметим в этой связи правомерность понимания важности не общего в мире профессий, а уникального (единичного), т.к. образ мира имеет сугубо личностный характер, а профессиональная деятельность выступает одним из способов типизации таких образов, различных у разных субъектов труда [4].

В этой связи необходимо особо подчеркнуть, что профессиональное языковое сознание – особое (профессиональное, в отличие от обыденного) видение мира, которое формируется и «овнешняется» посредством  профессионально маркированных языковых средств. Особые качества профессионального сознания в сравнении с обыденным опираются на наличие конкретной предметной области при наличии у нее профессионально ориентированных языковых средств, а также образов сознания, отражающих  концептосферу профессиональной культуры.

Искусствоведческий дискурс представляет в этой связи один из интересных объектов исследования, поскольку является сложным феноменом, характеризующимся признаками художественного, публицистического, научного дискурсов, при этом именно изучение профессионального языкового сознания приобретает особую важность, т.к. именно этот феномен позволяет разграничить исследовательские конструкты, придав методологии изучения искусствоведческого дискурса необходимую строгость и обоснованность. Наиболее показательными компонентами, организующими функционирование искусствоведческого дискурса и позволяющими рассматривать его в лингвопрагматическом аспекте, являются терминология, широко употребляемая в искусствоведческой дискурсивной практике и имеющая сложный состав, а также прецедентность искусствоведческих текстов в синтезе с субъективной модальностью, вне которой не мыслится профессиональная деятельность искусствоведа.

На наш взгляд, наиболее показательным в отношении выявления указанных компонентов профессионального языкового сознания в искусствоведческом дискурсе, а также установления их динамики в лингвопрагматическом аспекте является монографическая работа Г.Ю. Стернина«Художественная жизнь России 30 – 40-х годов XIX века» [10].

Искусствоведческая терминология представляет собой весьма неоднородный пласт лексики, часть которой не является применимой только в узкопрофессиональной сфере, однако в определенном контекстуальном окружении такие лексические единицы приобретают свойства терминов и обозначают специальные области искусствоведения с необходимой для терминологии стратификацией и точностью значений. Например, у Г.Ю. Стернина обнаруживаем контекст, в котором искусствоведческая терминология, репрезентируя компоненты национальной научной картины мира, фиксирует, в том числе, и специальные знания, позволяя адресату воспринимать данный фрагмент как аргументированный результат рассуждений исследователя: «Представление о художественном произведении как таковом, о его эстетической природе и метафизической сути теперь словно раздваивается, мало того, обретает два разнонаправленных смысловых вектора. С одной стороны, постоянно растет желание не просто коллекционировать искусство, но и «музеефицировать» его, иными словами, придать ему статус особого общественного феномена, освященного исторической памятью и тайной своего давнего появления на свет, а потому находящегося по определению на значительной дистанции от современной творческой практики и даже противостоящей ей» [10, с. 43]. Выделенные курсивом лексемы и лексические сочетания, не являясь терминами в строгом смысле слова, в приведенном контексте приобретают терминологические характеристики за счет выявления конкретных исторических тенденций в описываемом автором монографии периоде, а также вследствие целостного лексико-семантического соотнесения языоквых единиц с конкретными объектами искусствоведческого исследования.

Важным аспектом профессионального языкового сознания, манифестируемым в искусствоведческом дискурсивном пространстве, является и прецедентность. Очевидно, что без обращения к фоновым знаниям адресата невозможно корректно проводить искусствоведческий анализ арт-объектов, а также практически невозможно добиться адекватной ответной реакции адресата на излагаемые научные постулаты. Например, в следующем  фрагменте Г.Ю. Стернин организует искусствоведческий дискурс при опоре на прецедентные имена известных всем художников (выделены курсивом):  «корифеями всего художественного содружества были три ровесника и три очень разных мастера. Все трое родились в 1775 году, стало быть, в николаевскую Россию пришли еще из екатерининской эпохи: двое из них - A.Е. Егоров и Андрей Ив. Иванов - оказались самыми верными хранителями традиций старой петербургской академической школы; третий - москвич В.А. Тропинин, один из зачинателей живописного бытового портрета нового столетия. Почти их сверстниками (с разницей в возрасте соответственно в один и четыре года) были B.К. Шебуев и А.Г. Венецианов - соседство этих имен, обычно разводимых в истории искусства по разным разделам, говорит само за себя. Вряд ли кем-нибудь из перечисленных мастеров Г.Р. Державин, к примеру, мог восприниматься «сходящим в гроб стариком», реликтом того этапа русской культуры, который уже ушел в прошлое» [10, с. 47]. Особого внимания при анализе прецедентности в данном фрагменте заслуживает последнее высказывание: Вряд ли кем-нибудь из перечисленных мастеров Г.Р. Державин, к примеру, мог восприниматься «сходящим в гроб стариком», реликтом того этапа русской культуры, который уже ушел в прошлое. Подчеркнем, что продуцент искусствоведческого дискурса опирается в данном случае на фоновые знания адресата, которому должны быть известны строки из пушкинского «Евгения Онегина»:

И свет ее с улыбкой встретил;

Успех нас первый окрылил;

Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил [7, гл. VIII, стр. II: 777]. Полемизируя с А.С. Пушкиным, Г.Ю. Стернин устанавливает необходимые для искусствоведческого исследования хронологические соотношения с тем, чтобы его адресат ясно представлял, о каких периодах истории развития русского искусства он ведет речь в своей монографии и какие поколенческие различия имеет в виду.

Особый интерес представляют и контексты, в которых продуцент искусствоведческого дискурса опирается на знание адресатом узкоспециальных сфер, требующих известной степени компетентности в вопросах исторического развития европейского искусства и понимания его динамики и межкультурного взаимодействия (прецедентные имена выделены курсивом): «копировать все чаще приходилось не только картины, извлеченные из культурной среды и специально предъявленные копиисту в качестве музейных «образцов», а работы, продолжающие существовать в своем исконном пространстве, внутри прежних предметно-живописных ансамблей. Именно так, например, обстояло дело, когда во второй половине 1820-х годов несколько русских молодых художников почти одновременно занялись копированием знаменитых рафаэлевскихросписей станцВатикана («Афинскую школу» копировал К.П. Брюллов, «Изгнание Элиодора» - Ф.А. Бруни, «Изведение апостола Петра из темницы» и «Мессу в Больсене» - П.В. Басин). Побудительные мотивы этого титанического труда внешне выглядели вполне рутинными: копируя рафаэлевские фрески, пенсионеры всего-навсего исполняли инструкции и наставления тех, кому они были обязаны своим пребыванием в Италии. Затея, однако, имела не совсем обычный функциональный подтекст: изготовленным копиям суждено было стать не столько музейными экспонатами, сколько органичной частью убранства заново отстроенных парадных интерьеров Академии художеств, иными словами, быть выразительной приметой современного понимания задач искусства. Эта самостоятельная роль исполненных композиций ставила их авторов в несколько иной историко-культурный ряд, наделяя полномочиями представлять классическое искусство, быть его гидом в культурном пространстве России второй трети XIX века» [10, с. 45]. На наш взгляд, наибольшей степенью проявления профессионального языкового сознания в искусствоведческом дискурсе обладает лексическое сочетание рафаэлевских росписей станц Ватикана, корректное декодирование которого требует от адресата знания о том, что они собой представляют: «Станцы Рафаэля – анфилада из четырёх помещений на третьем этаже Папского дворца в Ватикане. В анфиладу входят три небольших зала и ещё один, большего размера, называемый Залом Константина. Известны в истории искусства тем, что в 1508-1517 годах были расписаны фресками выдающимся художником эпохи Возрождения Рафаэлем Санти вместе с учениками» [9].

Важное место в искусствоведческом дискурсивном пространстве занимает субъективная модальность, позволяющая ввести в искусствоведческий дискурс личностное отношение продуцента к анализируемому арт-объекту или историческому факту, что обусловливает включение в искусствоведческое дискурсивное пространство не только компонентов научной картины мира, но и элементов публицистического и художественного дискурсов. Профессиональное языковое сознание искусствоведа приобретает по этой причине весьма значительный лингвопрагматический потенциал. Модальность – единица семантического компонента языка, которая представлена в языковом сознании как образы-эталоны, фиксируемые в опыте личности и реализующиеся в речевой практике. Это означает,  что модальность не может быть квалифицирована как явление сугубо семантическое, а должна быть рассмотрена как прагмасемантический феномен. Профессиональное языковое сознание  включает в свою сферу оценочную модальность, имеющую субъективную природу, но базирующуюся на групповой квалификации, характеристике объекта речи с позиций аксиосферы той или иной професиональной деятельности.Сравнение объекта речи с некоей идеальной моделью происходит на основании выявления комплекса качественных признаков объекта и соответствия этого объекта некоему эталону, стандарту. Применительно к искусствоведческому дискурсу можно с уверенностью утверждать, что в процессе его развития как системного явления были выработаны различные лингвистические механизмы, позволяющие реализовать субъективную оценку и, соответственно, транслировать субъективную модальность в искусствоведческом дискурсивном пространстве как представителям данной профессии, так и непрофессионалам. Так, Г.Ю. Стернин как представитель профессионального сообщества и высоко квалифицированный искусствовед излагает известные исторические факты, фиксируя внимание адресата на некоторых их аспектах, позволяющих оценить динамику профессионального сознания, разворачивающуюся в аргументированных рассуждениях: «Ставшая отныне для художников самой насущной сугубо профессиональная и, по сути, вполне прагматичная проблема освоения «механизма» искусства постепенно начала оттеснять на второе место сакрализованно экзальтированный взгляд на классические образцы, на божественную природу творческого гения.Копирование знаменитых, «эталонных» произведений перестало быть лишь обязательным учебным упражнением или же исполнением воли заказчика. Копии наиболее прославленных картин воспринимаются теперь не только как дубликаты «образцовых» сочинений, но и как свидетельства способности искусства продлевать реальное бытие универсальных художественных традиций» [10, с. 44]. Выделенные курсивом лексемы и лексические сочетания являются маркерами субъективной модальности: они либо усиливают или акцентируют авторскую оценку (сугубо, вполне, сакрализованно), либо транслируют исторический факт с закреплением за ним определенной оценочности и субъективной модальности (на божественную природу творческого гения, знаменитыхх, обязательным, прославленных, дубликаты, универсальных). Отметим в этой связи, что ввиду своей сложной синкретичной природы искусствоведческий дискурс с необходимостью включает и компоненты субъективной модальности, которые, с одной стороны, отражают личностное отношение продуцента дискурса к арт-объекту, личности художника и/или историческому событию, с другой, позволяют судить о произведении искусства с позиций объективного знания, которое, однако, всегда «пропущено» сквозь призму субъективности.

Безусловно, искусствоведческий дискурс является одним из перспективных объектом исследования в современной лингвистике, что обусловливается его многоуровневой спецификой, предполагающей сложное  по своей природе лингвопрагматическое воздействие на адресата посредством различных средств, которые задействуют различные уровни языковой личности искусствоведа – вербально-семантический (терминология), когнитивный (прецедентные феномены как доминанты концептосферы искусствоведческого дискурса), прагматический (субъективная модальность), при этом совершенно очевидно, что эти уровни не существуют изолированно друг от друга так же, как и лингвистические феномены, принадлежа к какому-то одному уровню, оказываются значимы и на другом.

Список литературы:

1. Зиброва, С. В. Профессиональное сознание : репрезентация и образ профессии (социально-философский анализ) : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук : 09.00.11 / Зиброва Светлана Викторовна. – Красноярск, 1999. –18 с.
2. Исаев, Е. И. Становление и развитие профессионального сознания будущего педагога / Е. И. Исаев, С. Г. Косарецкий, В. И. Слободчиков // HR-Portal: cообщество HR-Менеджеров. – URL: http://www.hr-portal.ru
3. Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность / Ю. Н. Караулов. – Москва : Эдиториал УРСС, 2002. – 264 с.
4. Климов, Е. А. Образ мира в разнотипных профессиях : учебное пособие / Е. А. Климов. – Москва : МГУ, 1995. – 224 с.
5. Корнилов, О. А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов / О. А. Корнилов. – Москва :ЧеРо, 2003. – 349 с.
6. Никитина, С. Е. Языковое сознание и самосознание личности в народной культуре / С. Е. Никитина // Язык и личность. – Москва, 1989. – С. 34-40.
7. Пушкин, А. С. Евгений Онегин / А. С. Пушкин // Пушкин А.С. Золотой том : собрание сочинений. – Москва : Эксмо, 2005. – С. 652-832.
8. Ростова, А. Н. Обыденное метаязыковое сознание: статус и аспекты изучения / А. Н. Ростова // Обыденное метаязыковое сознание и наивная лингвистика: межвузовский сборник научных статей / ответственный редактор А. Н. Ростова. – Кемерово; Барнаул, 2008. – С. 45-53.
9. Cтанцы Рафаэля. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Станцы_Рафаэля
10. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России 30 – 40-х годов XIX века / Г. Ю. Стернин. – Москва : Галарт, 2005. – 240 с.
11. Чернейко, Л. О. Новые объекты и инструменты лингвистики в свете старых понятий / Л. О. Чернейко // Лингвистическая полифония: сборник в честь юбилея профессора Р.К. Потаповой. – Москва, 2007. – С. 150-183.
12. Шпильная, Н. Н. Метаязыковой аспект картины мира рядового носителя русского языка / Н. Н. Шпильная // Обыденное метаязыковое сознание и наивная лингвистика: межвузовский сборник научных статей / ответственный редактор А. Н. Ростова. – Кемерово; Барнаул, 2008. – С. 372-380.